.png)
Діана Клочко,
мистецтвознавиця, есеїстка, публічна лекторка
В українській культурі історія емансипації ескізу театрального костюма в бік самодостатності художнього образу починається з перших експериментів Олександри Екстер, які вона почала у Києві під час Першої світової війни.
Для сценічного втілення п’єси І. Анненського «Фаміра Кіфаред» у 1916 році вона використала поєднання новацій сучасного їй танцю з античними конотаціями, коли оголеність спортивного тіла працює на увиразнення руху. Тіла вакханок у інтерпретації Екстер були м’язистими, з видовженими кінцівками і невеликими грудьми. На відміну від сексуалізованих образів Леона Бакста, художниця зображала атлетичні тіла у нестримному ритмі бігу, який підсилюють численні, ніби звивисті змії, кольорові шалі (іл. 1).
Екстер надала шалям іншого, ніж у ескізах Бакста і костюмах Айседори Дункан, візуального сенсу — вони стали летючими стрічками, що оперізують майже оголене тіло. Не прикривають окремі частини тіл, а створюють яскравий вихор навколо них, як у традиційних вінках, і при швидких обертаннях майорять навколо дівчачих голів і станів.
Екстер добре знала український сільський костюм, принаймні центрального регіону, і, зображаючи тіло як кінетичну систему, використала натурні спостереження. Її вакханки різкі у рухах, одягнені у якусь подобу шортів і бюстьє, а грим обличчя й кінцівок схожий на елементи декору жіночих фігур культури Трипілля-Кукутені. Для тла ескізів Екстер обрала колір насиченого індиго, що єднає селянські розписи Правобережної України з архаїкою античних міст Північного Причорномор’я. Введення насиченого тла у сценічний ескіз було авангардним прийомом, адже робило аркуш автономним зображенням, що може демонструватись як окремий твір, незалежно від спектаклю. Ймовірно, художниця використала цей прийом, солідаризуючись із виставковими творами Ганни Собачко, яка у ці ж роки створювала фентезійні квіткові композиції на рожевому й густо-синьому тлі.
Новаторська образність Екстер базувалася на локальному візуальному матеріалі і виявилась важливою передовсім для київських сценографів, її учнів і колег Вадима Меллера й Анатоля Петрицького.
1918 року Екстер відкрила у Києві школу «Майстерня», пізніше перейменовану на «Студію», де практикувала модерністське навчання композиції й колористики, в основі яких — динаміка, рух, декоративний колір, мінімізація деталей, абстракція.
Вадим Меллер був серед тих, хто відвідував її «Студію», хоча до цього вже мав досвід спілкування у Мюнхені з Паулем Клее і навчання у Парижі в Антуана Бурделя. З 1915 року в Києві він багато працював із Броніславою Ніжинською, яка відкрила тут свою балетну школу (і посприяла розвитку таланту Сержа Лифаря). Сценографічні новації Меллера базувалися на принципах геометризації фрагментів, костюмних пропорцій і конструкції, в яких зображення тіла й обличчя були мінімальними, порівняно з динамікою костюма.
Приблизно з 1920 року форма і колір у його ескізах підкоряються поєднанню площин із максимальним використанням геометричного ефекту. Інколи він дозволяв собі специфічний гумор щодо класичної спадщини, ймовірно тому строї здебільшого мають стосунок до театру дель арте: Арлекін і Коломбіна вдягались у шати, зшиті з різноколірних і різнофактурних ромбів або трикутників. Образи П’єро й Арлекіна набули особливої актуальності у fin de siècle, у цьому контексті варто згадати й «чорного П’єро» Олександра Вертинського, чия естрадна кар’єра від 1917 року розгорталася в українських містах. Гострий погляд Меллера, натренований на кубістичних деконструкціях, використав для ескізів модні образи, трансформувавши геометризовані клапті як контрастних, так і зближених (але завжди яскравих) кольорів. Рух на межі фізично можливого, експресія гутаперчевого тіла, обличчя як рештки машкари і макіяжу — Меллер навіть у незакінчених ескізах підсилює візуальну експресію власне костюма. Стрій у нього стає персонажем.
Анатоль Петрицький встиг повчитись у Федора і Василя Кричевських, Олександра Мурашка, Михайла Бойчука, також і у студії Екстер, тож у його ескізах сценічних костюмів 1920-х років присутні «сліди» їхніх впливів. Консультувався він і з Данилом Щербаківським щодо костюмів козацької старшини, та головне у його сценічних пошуках не так історична достовірність, як іронія і гротеск, шаржування і карикатуризація костюма як характеристики персонажа. У численних театральних проєктах Петрицького до 1930-х років сценографічний образ актора буде визначальним за рахунок силуету, колориту і тілесних особливостей персонажів. У графічних аркушах Петрицького артистизм персонажів міг бути ексцентричним, комічним, екзотичним і навіть вульгарним. Чорта і Смерть (іл. 2, 3) для «Вія» Остапа Вишні він перетворив на диваків, яких глядач не боїться, бо і художник не боїться гратись із відтінками чорного.
Петрицький працював над карикатурами для «Червоного перця» Еллана-Блакитного, отримував замовлення на ілюстрування текстів і книжок своїх приятелів, першим в історії європейського модернізму 1929 року створив із власних інтерпретацій народного костюма те, що ми нині називаємо авторським артбуком. Його альбом «Театральні строї» показав, як елементи селянського й історичного (здебільшого епохи козаччини) українського костюма стають підґрунтям новаторських образів.
Персонажі Петрицького — підступні, беззахисні, пихаті, кумедні, здивовані або стримані — органічні у тілесності й портретних рисах. Художник грався з огрядністю чи тендітністю, спортивністю чи опасистістю як із обов’язковою складовою художнього образу, у деяких розробках працюючи як кутюр’є. Задля посилення контрасту і фактурності, він колажує, міксуючи вирізки різних газет у шрифтові композиції, поєднуючи різнокольорову фольгу, крафтовий папір, шматки принтованих тканин із тонкими контурами, виконаними тушшю і великими гуашевими площинами.
Характеристику персонажа через карикатуризацію тілесності «підглянула» у модерністських ескізах Петрицького Алла Горська. Малярка за освітою, вона вирішила вчитись гротесковій образності самотужки, копіюючи напівзаборонені ескізи Петрицького періоду авангарду (який тоді ще не виділяли термінологічно). Горська могла вільно вивчати сучасні їй афіші й костюми ансамблю Вірського, створені художником, та вона віддала перевагу новаторським розробкам Петрицького періоду, не скутого догматизмом ідеології, коли ще не почалась зачистка під доктрину «соцреалізму».
Алла Горська. Ескізи до вистави «Отак загинув Гуска» М. Куліша. Папір, мішана техніка З колекції Олени та Олексія Харьків
Її цікавили художнє перебільшення, гра з формами і мажорне звучання колористичних контрастів, що помітно у її роботі 1962–63 років над сценографією комедії М. Куліша «Отак загинув Гуска» (іл. 5, 6). Горська використовує виклейки літер, вдягає набожних жінок одночасно у чорну хустку і звабливі чорні ж панчохи з гостроносими туфлями, підв’язує вервицею їхні фігури, чіпляє велетенські боа й пір’я павичів у капелюшки, що натякають на часи непу і джазу. В ескізах строїв вона силуетно і пропорційно поєднує і хрести, і обриси «малої чорної сукні» сучасних модниць, змішує буфонадні абриси з квітковим орнаментом рушників — здається, навіть «пікселізує» деякі мотиви з вишиванок.
Ескізи до цієї комедії були відкриттям великих можливостей умовності, зокрема й у нестримному розбуханні тілесності, яку так блискуче використовував Петрицький. Горську вабило жартівливе ставлення до еротизму. Петрицький знав, як геометричними фігурами показати звабність грудей чи оголеного живота, пишність сідниць і витонченість жіночої щиколотки. Горська ж відверто кпинить над «апетитними» округлостями, підсміюється над занадто пишною красою як чоловіків, так і жінок, перебільшує об’єми і вертикально, і горизонтально. Вона створює не лише костюм, а яскравий художній образ.
Ідеї про парадоксальну трансформацію тіл використав 1965 року і Євген Лисик. Для деяких героїв балету А. Хачатуряна «Спартак» він обрав парадоксальну брилоподібну статику в ескізах: не біло-рожевий мармур пам’ятників і портретів, а гранітні блоки. Жодної балетної рухливості й динаміки — витесані профілі, затиснені у драпірування тіла: костюми цих римлян, патриціїв і легіонерів виготовлені з того ж матеріалу, що й мавзолей на красній площі москви. Лисик для сценографії спектаклю-маніфесту обирає червоно-чорну гаму з вкрапленнями білого, сірого, зеленавого, темно-охристого, а в костюми додає кольори бронзи. Про те, що саме в ескізах є антирадянський підтекст (і натяки про срср як четвертий Рим), свідчить використання двох відтінків червоного: художник замість toga purpurea — царської й імператорської тоги пурпурового кольору, тобто багряниці, — одягає героя у кумачову. Йому потрібна асоціація не з Ісусом, а з кольором державного прапора срср. Лисик як органічний монументаліст навіть структуру плахти використовує як елемент вбрання, що не має аналогій у історії римського строю, але сприймається метафорично у контексті «великої шахівниці» війни (іл. 6, 7).
Звернення до історії українських сценічних авангардів (класичного і часів «відлиги») для переосмислення окремих прийомів, що сприймаються як власна традиція, постулює Ганна Іпатьєва, яка безпосередньо спостерігала за Лисиком-педагогом, коли у нього вчився її багаторічний партнер Андрій Злобін. В ескізах Ганни до численних постановок зауважуємо не стільки вплив його монументальних ідей, а радше добре знання пластичних особливостей рухливих образів Екстер, технологічних нюансів прикріплення деталей у роботах Хвостенка-Хвостова, колажних суміщень площин і декору Петрицького. Роботу художниці для опери Дж. Верді «Ріголетто» зі зшиванням і накладанням геометричних фрагментів можна трактувати як продовження традицій Меллера, хоч і без експресивного зображення руху. Багаторічна співпраця з «Київ Модерн-балетом» привела художницю до створення великої кількості ескізів, де тілесні особливості балерин і танцівників передані як щось, подібне до комах і плазунів. Інколи — з інфернальними конотаціями механістичного горору з жаскими масками, чого раніше в українській сценографії не було (іл. 8).
Ганна Іпатьєва. Ескізи костюмів: опера «Ріголетто» Дж. Верді Національна опера України, м. Київ, 1998 (1,2); постановка «Комарине весілля» («Все, що нам треба, це любов») Л. Галутсан. Танцювальний ансамбль «Шумка» м. Едмонтон, Канада, 2018 (3, 4); балет «Пер Гюнт» Е. Гріга Татарський академічний театр опери та балету ім. М. Джаліля, 2003 (5,6) Фотограф Б. Пошивайло
Досвід українських сценічних авангардів, що створили певну лінію увиразнення театрального ескізу, яку можна назвати національною, модифікується у творах кількох сучасних сценографів через використання окремих прийомів.
Людмила Нагорна у деяких ескізах жіночих костюмів до «Запорожця за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського фантазує, поєднуючи деталі, характерні для різних регіонів нашої країни (іл. 9, 10). Синтетичний образ із чітким силуетом і несподіваним використанням вертикальних стрічок (що нагадує деякі рішення Петрицького для «Турандот» і «Вія») тяжіє до фешн-інтерпретацій. Однак осучаснення строю не стає подобою начерку для «неофолькової» вуличної моди, зокрема й тому, що колорит багатошарових розробок художниці тяжіє до земних, природних тонів без контрастних акцентів.
Конструктивні особливості крою й графічний мінімалізм об’єднані в об’ємних колажах Наталі Ридванецької для вистави Е. Йонеско «Носороги» (іл. 11). Обираючи для горизонтального ескізу чорне тло й імітацію викройки, художниця простоту силуетів доповнює імітацією крупних стібків, виразними шрифтовими підписами й деталями, що можуть рухатись у третьому вимірі. Кожна горизонтальна смуга-ескіз перетворюється на своєрідну вітрину, де стоять не так манекени у вбранні, а радше вішаки з розіп’ятими сорочками й екзотичними головними уборами. Використання чорного паперу для тла в ескізах є безпрецедентним. До аналогій такого мінімалістичного зображення можна віднести розробки Майї (Милиці) Симашкевич 1924 року для п’єси Е. Толлера «Машиноборці» і Меллера до «Газу» Г. Кайзера 1923 року.
Наталія Ридванецька. Ескізи костюмів до вистави «Носороги» Е. Йонеско Черкаський академічний обласний український музично-драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка, 2022. Режисер С. Садаклієв. Сценографія С. Ридванецький. Фотограф Б. Пошивайло
Інесса Кульчицька для вистави «Засвітнє танго» використала ефект колажу, де упізнавані за численними фото силуети епохи fin de siècle у чорному варіанті доповнені мереживними аплікаціями на умовних обличчях (іл. 12). Художниця перетворює груповий ескіз на сцену з міського життя, ніби герої рухаються бульваром, прямуючи до/з цвинтаря, через це аркуш має вигляд майже книжкової ілюстрації.
Олена Поліщук у ескізах костюмів для перформансу «Гра в хованки з паном Лятошинським» використовує великі пластичні форми з ольору і тону (іл. 13). Тріада чорного, червоного і білого (гуашевого, що відрізняється від кольору паперу) перетворює персонажа на знак умовного, причому грим з обличчя може вільно перетікати на стрій, що нагадує прийоми, які використовували у футуристичних перформансах Давида Бурлюка і конструктивістських постановках Броніслави Ніжинської.
13. Олена Поліщук. Ескізи костюмів до перформанса «Гра в хованки з паном Лятошинським». Проєкт ГО «Ignea Corda» Показ в Будинку РОЛІТ, м. Київ, 2023 Режисер Б. Поліщук. Фотограф Б. Пошивайло
Богдан Поліщук у ескізах до танцювальної вистави хореографки С. Олексюк «Броніслава Ніжинська: танцреконструкція» використовує чистий контур, заповнений геометризованими контрастними плямами (іл. 14) Цілком сучасні зачіски героїнь прикрашені довгими стрічками, що звиваються навколо верхньої частини тіла: осучаснення строїв нагадує гру з формами і декором Екстер, Меллера і Петрицького, але без сильної іронії і еротизації, лише з акцентування на деякій фривольності поведінки.
Богдан Поліщук. Ескізи до танцювальної вистави «Броніслава Ніжинська: Танц-реконструкція». Хореографка С. Олексюк. Ruban Production ITP. Прем’єра в Національному центрі театрального мистецтва ім. Л. Курбаса, м. Київ 2021. Фотограф Б. Пошивайло
У костюмах до вистави «Едіп» за Софоклом художник створює міфологічних персонажів, взоруючись на естетику дерев’яних ідолів: сукні-скрині, декоровані рельєфними зображеннями символів з елементами флористичної вишивки, орнаменти з ліжників, фрагменти гуцульських свічників (іл. 15). У цих архаїчних істот замість облич — геометризовані маски, і ця антипластичність персонажів є радше осмисленням ідей Оскара Шлеммера у Бaугаузі середини 1920-х років.
Богдан Поліщук. Ескізи та костюм до вистави «Едіп» за Софоклом. Івано-Франківський національний академічний драматичний театр ім. І. Франка, 2020. Режисер А. Приходько. Фотограф Б. Пошивайло
Самодостатність сценічного ескізу утверджується і в численних роботах студентів, які працюють у діджитал-форматах, але якими тут будуть знахідки і новації — покаже час.
Comments