.png)
Тетяна Руденко,
головна зберігачка
Музею театрального, музичного та кіномистецтва України
Зазвичай дослідницький фокус, спрямований на театральний костюм, є надмір ізольованим. Сценічне вбрання розглядають як окремий різновид графіки. Натомість театральний костюм є складовою синтетичного мистецтва театру, а його авангардний вимір досить складно зрозуміти поза більш загальними процесами не лише у художній культурі, а й у суспільстві загалом. Тож в основі дослідження театрального костюма варто покласти контекстуалізацію. Чи не найкраще відповідну методологію можна реалізувати в рамках музейно-кураторського підходу. Саме з цієї позиції театральний костюм розглядатиметься у цій статті.
На перший погляд, саме явище театрального костюма є надзвичайно простим, оскільки на театральне вбрання покладають дві фундаментальні функції: засіб перевтілення актора та ідентифікацію персонажа. Цим можна вдовольнитися лише за умови примітивного погляду на сам театр як на джерело розваги, проте в українських реаліях його суспільно-політична функція переважала.
Мистецтво українського театру назавжди змінилося завдяки новаторським ідеям Леся Курбаса (1887–1937). До завдань першої формації, яку він очолював — Молодого театру — входила інтенсифікація впровадження передових європейських перформативних практик. Місія ж Мистецького об’єднання «Березіль» була масштабнішою. Курбас за допомогою «Березолю» прагнув тотального оновлення театральної культури та формування здатної до реформ фахової спільноти. Крім того, театр мав сприяти модернізації українського суспільства.
В Молодому театрі головним художником, що втілював ідеї нової режисури на зразках світової драматургії, був Анатоль Петрицький (1895–1964), а в Мистецькому об’єднанні «Березіль» ідеологом осучаснення візуальної мови та стилю театру був Вадим Меллер (1884–1962). Ці двоє митців стали справжніми лідерами інноваційної трансформації українського театру 1910–1920-х.
Березільському періоду творчості Вадима Меллера передувала співпраця із Броніславою Ніжинською у Школі рухів у Києві 1919 року. На шляху до втілення концептуальних реформ хореографка прагнула створити авторський театр танцю, що зміг би подолати обмеження, які накладав класичний балет. Рух мав стати домінантою щодо інших компонентів хореографічного твору: музики, сценічного оформлення, драматичної дії.
Поєднуючи в Школі рухів творчість і викладання, Вадим Меллер створив серію ескізів — візуалізацій методу Ніжинської. В цих фактично перших своїх театральних роботах за рахунок кубо-футуристичної стилістики митцю вдалося передати складну взаємодію лаконічних геометричних форм вбрання із авангардною динамікою тіла танцівника.
Важко знайти іншого художника-сценографа, який би так послідовно розвивав та досліджував практики виразності костюма для руху. З 1920 по 1923 рік Меллер працює у футуристичному театрі «Мистецтво дійства», де оформлює, зокрема, постановки «Небо горить» і «Карнавал». Цей театр діяв під керівництвом режисера Марка Терещенка (1894–1982) за методом колективної творчості. У композиції «Небо горить» на слова поетів-футуристів Меллер виступив автором костюмів, а також рухів, творячи образ маси як нового суб’єкта суспільно-політичної дійсності. Саме тому костюми до постановки було уніфіковано. Чоловіки й жінки мали однакове вбрання, що робило їх рівними в боротьбі. Ідея з ескізу була цікаво втілена в костюмі: туніка з асиметричним кроєм, де форма ускладнена нашаруванням геометричних деталей. Туніка та головний убір були вручну розфарбовані відповідно до градієнтів червоного на малюнку художника. Усі ці виразні засоби перевтілення у поєднанні зі сценічними рухами створювали ілюзію вогню (іл. 1, 2).
Треба також зауважити, що додаткового оформлення простору не було. Сценографію утворювала нуртуюча пластична форма з тіл, огорнута сценічним вбранням. В композиції «Небо горить» вже відчутна нова роль костюма на сцені. Костюма-знака, костюма, що є повноцінним, а подекуди провідним виражальним засобом у знеособленому акторському ансамблі.
Варто також додати, що збережені фотографії з композиції «Небо горить» свідчать, що референсом для костюмів та рухів Вадим Меллер обрав твір ХVIIІ ст. «Присяга Гораціїв» Жака-Луї Давида. Тож розуміємо, що складна конструкція костюма — це алюзія на античний одяг, а конусоподібні головні убори уособлюють шоломи. Однак відтепер героєм стає натовп (іл. 3).
Мистецьке об’єднання «Березіль» (Київ, 1922–1926) відігравало важливу роль на початку 1920-х як осередок, де авангард знайшов надійні інституційні підвалини. Лесь Курбас, мистецький керівник об’єднання та головний режисер, розвивав ідею театру як універсального синергетичного художнього медіуму. В особі Курбаса Меллер віднайшов співавтора, якого наполегливо шукав доти.
Прем’єра вистави «Газ» експресіоніста Георга Кайзера відбулась на сцені Першої театральної майстерні «Березолю» в квітні 1923 року. Глядач був захоплений інноваційністю постановки. Лесь Курбас надав механістичного характеру акторській тілесності: тридцятеро виконавців імітували злагоджені рухи машин та людей — гвинтиків мізантропічної системи. Задум Вадима Меллера був втілений у металевій об’ємній інсталяції, що кардинально відрізнялася від традиційного плаского задника. Кожний костюм в межах сценічної конструкції був окремою маніфестацією.
Театральні костюми Меллера до «Газу» акумулюють в собі концептуально заряджені візуальні вирішення (іл. 4, іл. 5, іл. 6). Костюм Чорного пана — фрак, обов’язковий атрибут тогочасного багатія — повелителя маси, поверх якого оприявнювався скелет, несе додаткові сенси, а саме — смертельну небезпеку не лише для підвладного класу, а й для суспільства в цілому.
Білі вертикальні вставки вздовж всієї фігури під час руху змушували персонажів до своєрідного танцю смерті. Макабричність художнього рішення також підкреслювали контури черепа можновладця, який візуалізувався завдяки чергуванню кольорів крізь циліндр. Таким чином, Меллер розвинув виражальні засоби, початок яким було покладено у Школі рухів Ніжинської.
Перед новим викликом Меллер опинився під час Курбасової постановки «Макбета» 1924 року. Режисер поставив за мету фактично розкласти виставу на складові, щоб оголити технологію театрального процесу, навчити актора фіксувати момент перетворення, швидко вмикатися в роль. Глядач, як важливий дієвець процесу, так само мав переключатися: поринати та виходити з моменту дії. Актори в костюмах та гримі ніби буденно з’являлися на сцені. І тільки коли вмикалося світло, вони миттєво входили в образ, змушуючи глядача інтенсивно працювати з уявою. Зі спогадів В. Василька, особливо це видовище вплинуло на досвідчених театралів. Зокрема Л. Старицька-Черняхівська час від часу тихенько хрестилася прямо посеред зали від напруження. Творчий експеримент під час постановки «Макбета» оприявнив тезу, що театральний костюм поза дією є лише декоративною річчю.
Через відсутність достатнього фінансування було прийнято неочікуване й позірно просте рішення відмовитися від оригінального сценічного костюма, позичивши реквізит з далеко не авангардного театру Соловцова. Проте з’ясувалося, що перевтілення є неможливим без релевантного сценічного вбрання: тіло актора ніби зависало між буденністю і грою. Тож довелося споряджати акторів спроєктованими Меллером костюмами одразу перед виходом на сцену. Це засвідчило, що в авангардній сценографії редукція костюма є неможливою.
Попри те, що Меллер викладав сценографію в Київському художньому інституті, створив на базі «Березолю» сценографічну майстерню, а його учні, серед яких М. Симашкевич, В. Шкляїв, Д. Власюк, Є. Товбін, стали успішними художниками, йому не вдалося передати авангардний імпульс наступникам на десятиліття вперед. Запанувала смертельна необхідність дотримуватися радянського соцреалістичного канону, що унеможливило будь-які експерименти. Тоталітарна система змусила авангардних митців до самоанігіляції, провокуючи забуття їхнього творчого доробку. Саме тому важливо реконструювати своєрідність їхнього внеску, щоб осягнути різноманіття потенційних напрямів художнього поступу для сучасних сценографів.
Одним із ключових митців, що зробили внесок у розвиток авангардного театрального костюма, був Анатоль Петрицький. Вперше як сценограф-новатор він заявив про себе в Молодому театрі (Київ, 1917–1919). Петрицький вважав своїм завданням модернізувати більш архаїчні мистецькі форми. Обізнаність художника зі спадщиною, зокрема, завдяки навчанню у Василя Кричевського, постійно підживлювала його авангардну винахідливість.
Цікавими є роботи Петрицького до вистави «Камінний господар» Лесі Українки у Першому державному театрі імені Шевченка (режисер Олександр Загаров, 1921 р). В Театральному музеї представлена ціла серія ескізів декорацій та костюмів, а також збережено дві оригінальні сукні з цієї вистави для образів Донни Соль та Донни Анни. Костюм Донни Соль (іл. 7, іл. 8) зроблений з лантухової тканини — рядна (характерного для представників нижчих верств), на яке нанесено зображення соняха, що відсилає до тексту Лесі Українки. Сукня Донни Анни (іл. 9, іл. 10) складається з мішковини та коленкору і також має малюнок клейовою фарбою, який, цілком ймовірно, Петрицький наніс власноруч. На вбранні заможної іспанської жінки представлено варіанти орнаменту сварги замість фамільних гербів. Також митець стилізовано зобразив дракона, лева й грифона. При цьому грифон ніби запозичений зі скіфського звіриного стилю. Від звичного куртуазного образу іспанських панянок не лишилося нічого, крім модерних інтерпретацій українських митців.
1925 року режисер Гнат Юра залучив Петрицького до створення осучасненої театральної інтерпретації «Вія» за М. Гоголем, текст до якої написав Остап Вишня. Таким чином у полотно вистави були вплетені тогочасні події, зокрема, українізація, боротьба з самогонниками та ін. Галерея експресивних костюмів-образів Петрицького до «Вія» демонструє багату палітру авангардних ідей, натхненних українською і світовою спадщиною. Серед них Адам і Єва, Янгол та Бог-Отець, які переживають народницьку еманацію. Характерним у цьому контексті є образ Няні, що перегукується з портретом Феодосії Палій невідомого автора.
Постать Сотника в авангардному виконанні Петрицького (іл. 11) відсилає до модерного втілення цього візуального образу з «Вія», який створив Іван Бурячок (іл. 12) до постановки 1914 року в Театрі М. Садовського. Майстерність Івана Бурячка як театрального художника полягала в еклектичному поєднанні двох начал: містично-казкового та історичного. Петрицький же вбачав свою місію у авангардному осучасненні українського мистецтва, яке не передбачало відкидання досягнень попередників. Митець вважав, що лише за рахунок проживання досвіду більш ранніх художників, яке знаходило свій прояв у безпосередньому мімезисі, можна стати на наступний еволюційний щабель художньої культури.
Найрадикальнішу революцію Петрицькому вдалося зробити в одному з найбільш консервативних жанрів — оперному. В цьому сенсі йому було набагато важче, ніж Меллеру, оскільки тому вдалося знайти своїх однодумців. Петрицький же прагнув подолати реакційний художній спротив самотужки. Майстерність художника полягала не лише у створенні ескізів, що в його виконанні набували статусу самостійних авангардних творів. Петрицький мав хист досягати точного сценічного втілення своїх робіт, не задовольняючись досягненнями на папері. Про це свідчать фотографії з вистав (на жаль, чорно-білі), спогади, згідно з якими митець вмовляв авторів виходити на сцену, одягнувши всі передбачені елементи. Під час вистав Петрицький зазвичай перебував за кулісами або в залі, перевіряючи імплементацію найменших деталей. Під час радіотрансляції опери «Купало» весь Харків міг почути приправлені гострим слівцем настанови художника. Анатоль Петрицький намагався глибоко проникнути у кожен елемент, що творить перформативну синергію на сцені. Зокрема, годинами прослуховував музику до оперної постановки, яку мав оформлювати. Це давало можливість митцеві перетворити костюми і сценографію у виражальний засіб, що не лише пасивно відтіняє музику, акторську гру, сюжетні перипетії. Петрицький був одним із тих, хто наблизив сценічний дизайн до рівня окремого синтетичного жанру мистецтва.
Після періоду репресій, Другої світової війни історичний авангардизм остаточно припинив своє існування. Проте для розвитку сценографії та особливо театрального вбрання це мало далекосяжні наслідки. З 1950-х років спостерігається стрімка інволюція перформативного костюма. Він вже не несе якогось складного, насиченого сенсами послання, набуваючи або атрактивних атрибутів, або й скочуючись до статусу «личини», яка навіть не так допомагає актору перевтілитися, як сигналізує глядачеві про те, що він перебуває на спектаклі. Зрештою, цілком закономірно, сучасний театральний костюм подекуди став вираженням агресивного, вульгарного натуралізму. Це провокує тих митців, які позиціонують себе як експериментаторів, одягати на сцені костюми лише для того, щоб під час вистави їх зняти, оголивши свої художні наміри й розваживши глядачів.
Важливим наслідком викладеної тут репрезентації явища театрального костюма є те, що авангардного митця, котрий прагне створити щось дійсно нове у мистецтві, не можна підготувати шляхом ремісничого навчання. Кожен митець, що прагне інноваційності, має встановити свій персональний зв’язок із художньою спадщиною. Тож удосконалення освітніх практик у сфері сценічного дизайну вимагає інтеграції у дидактичний процес поглибленої роботи зі спадщиною, яку, зокрема, забезпечує Театральний музей.
Comments