.png)
Барбара Жарінов,
докторка наук, дослідниця сценографії і сучасного театру
В історії людства є менші чи більші події, які можна назвати апокаліпсисами. Суспільні уявлення XXI століття насичені візуалізаціями краху. Реальність також не обмежується одним сценарієм: катастрофи, катаклізми, епідемія і пандемія, воєнний досвід з минулого і теперішнього. Останні події, які зрештою не завжди заслуговують називатись апокаліпсисом (з великої А), мають все ж особливий вплив на уяву польських сучасних митців і збігаються із суспільними досвідами та страхами.
Серед багатьох сценографічних постапокаліптичних візій я виокремила три образи-прототипи, у які вписуються усі ті диференційовані та позначені мистецькою індивідуальністю пластичні рішення. Ними є: вкорінений у минулому «повоєнний ландшафт», який з’явився внаслідок збройних конфліктів (його основою є досвіди XX століття, як наслідок двох світових воєн, а також холодної війни, коли увага людства була зосереджена на ядерному конфлікті і його ефектах); знак теперішньої «постіндустріальної пустки», яка виникла, як у результаті змін політичного устрою, так і через вичерпання суспільних утопічних конструкцій у період індустріалізації; та образ «утопічного смітника», який пов’язаний із суспільним уявленням про екологічну катастрофу і є найбільш правдоподібним сценарієм майбутнього, на яке людство працює вже тепер.
У цій статті я дуже стисло репрезентую тези з моєї дисертації під назвою «Образи постапокаліпсису у польському театрі XXI століття». Я аналізую дві вистави, у яких присутні два описані вище прототипні образи. Створені до них костюми можуть бути репрезентативні для сучасного польського театру. Найперше — це проєкти Малґожати Шченсняк для вистави «(A)pollonia» у режисурі Кшиштофа Варліковського, що належать до образів збройних конфліктів і образу жертви. Друга вистава — це «Соляріс» Клавдії Гартунґ-Вуйцяк, костюми до якої створила Ганка Подраза і які є тривожною візією майбутнього.
Повоєнний ландшафт
«(A)pollonia» Кшиштофа Варліковського — це вистава, яка у Польщі не сходить зі сцени вже протягом п’ятнадцяти років і яка постійно збирає схвальні відгуки, як від критиків, так і від глядачів. Вистава базується на текстах трагедій «Орестея» Есхіла, «Іфігенія в Авліді», «Несамовитий Геракл» та «Алкеста» Евріпіда, а також сучасних творів, а саме «Аполонії» Ганни Кралль, «Елізабет Костелло» Джона Максвелла Кутзее чи «Благоволительок» Джонатана Літтела. Зіставлення античних творів із текстами двадцятого століття показує мандрівку через долі людства, яку автори вистави називають «великою різаниною».
Костюми до вистави занурюють у реальність і сучасність, сильно доповнюють характер героя і його настрій. Увагу привертають два жіночі атрибути. Це сукні і червона косметика. Вони мають велике семантичне навантаження. Щенсняк використовує цілий символічний потенціал, який закодований у крої і кольорі цієї частини жіночого гардеробу. Додатковою інсценізацією у використанні є сам акт їх одягання чи переодягання.
Іфігенія одягнена у сукню для першого причастя. Сукня — біла і закоротка, а на грудях на ній вишита гостія. Фасон сукні додає акторці Маґдалені Поплавській дитячості. Таїнство євхаристії є обрядом входу у доросле життя. Фінальний характер цієї події підкреслюють подарунки, які вона отримує від Агамемнона: батько дарує їй взуття на підборах і сережки. Іфігенія з радістю одягає їх і грається ними, що є доказом символічного характеру її жіночності.
Сестринська сцена розігрується перед смертю Алкести (Маґдалена Цєлецька). Молода жінка, яка згідна віддати життя за чоловіка, знервована і налякана, але старається опанувати своїми емоціями. У наступних частинах вистави вона стає Аполонією з репортажу Кралль — жінкою, яка присвячує своє життя порятунку схованих нею євреїв і залишає своїх малих дітей. Алкеста востаннє вечеряє з родиною. Свій страх перед смертю вона виражає через нав’язливе переодягання, кілька разів відходить від столу і кожного разу одягає майже ідентичні сукні — широкі внизу, з легким кльошем, до колін, у дрібний горошок, які відрізняються лише відтінками. Вона у цей спосіб наче б хотіла змінити ситуацію, але не може. Наприкінці, одягнена в білу комбінацію, вона приймає смертельну ін’єкцію. Як і у випадку з Іфігенією, колір символізує чистоту намірів. Білизна і відмова від того, що ззовні, підкреслює її щирість.
Косметика як реквізит багато разів з’являється у виставі і є замінником крові. Перебуваючи у траурі, дружина героя, який повертається з війни — Клітемнестра (Малґожата Ґаєвська-Кшиштофік) — малює губи червоною помадою, однак помітно виходить за контури губ, що нагадує макіяж клоуна. Агамемнон жадібно цілує дружину, розмазуючи помаду ще більше і втираючи її у власну шкіру. Вона опиняється на його обличчі, як плями крові, які нічим неможливо стерти. Косметику також використовує Орест, якого грає той самий актор — Мацєй Штур. Він прагне помсти за свою (батькову) смерть, витягує з кишені помаду і, використовуючи її наче складаного ножа, наносить криваво-червоні лінії на тіло матері.
Після того, як Алкеста прийняла отруту, завдяки косметиці вона наближає смерть, «ріжучи» собі вени. Насамкінець це криваве знаряддя потрапляє до Геракла-блазня (Анджей Хира). На його обличчі з’являється багряна, крива посмішка. Пізніше він використає косметику для вбивства Аполонії.
Ці жіночі атрибути відіграють важливу роль, символізуючи акт жертовності, який у виставі характерний жінкам. І попри те, що образ жертв розширюється, це саме вони відіграють ключову роль, і саме тому були використані такі засоби. Косметика, що символізує кров — надзвичайно виразна і прямолінійна. Однак, з іншого боку, вона — тривіальна, її легко змити, можливо, вона навіть трохи смішна. Косметика не претендує, щоб хоча б нагадувати реалістичну кров.
Вистава репрезентує образ постмодерного суспільства, але водночас доводить, що люди з міфічних часів не змінились, адже ними далі керують ті самі механізми. На вбивстві Аполонії ланцюг стосунків кат — жертва — кат не зупинився. Закінчення вистави є відкритим, бо ці стосунки далі тривають і є основою культурного порядку. Світ, який представлений у виставі, є постапокаліптичною візією занепаду ідей і цінностей. Цей світ — секуляризований, незважаючи на те, що персонажами є боги, адже, згідно з грецькою міфологією, вони мають людську подобу. Боги піддаються емоціям, випивають. Однак всупереч цій традиції тут не з’являється мотив священної ролі жертви. Вистава залишається з питанням, чому життя одних вважається вартим збереження та важливішим за життя жертви. Точкою відліку, яка змінила реальність, стала остання світова війна, яка триває упереміш із усіма попередніми війнами. Минуле розчиняється в загадкових спогадах, важко розпізнати початок і кінець, причину і наслідок.
Смітник утопій
Вистава Клавдії Гартунґ-Вуйцяк у співпраці з драматургом Вітольдом Мрозеком і художницею з костюмів Ганкою Подразою трактує повість Станіслава Лема як претекст. «Соляріс» є виключно інспірацією до створення наративу про космічні фантазії, дослідження і підкорення космосу, футурологічні візії розвитку суспільств і машин, створених у 1960-х–80-х роках. З повісті Лема залишились лише поодинокі фрагменти, які тримають драматургічну рамку вистави. Теми «Солярісу» не представлені хронологічно чи реалістично. Вистава є їхнім відображенням, що нагадує криве дзеркало.
Це пастиш повісті Лема, який виявляє свою присутність передусім через костюми. Кельвін виходить на сцену у костюмі космонавта. Подраза створила суцільний комбінезон з м’якого, білого матеріалу, який має структуру губки і містить принт автентичного скафандра. З цього самого матеріалу зроблений шолом. Його форма умовна, пласка і м’яка, посередині — овальний виріз для обличчя. Акторка, яка грала Кельвіна, має у ньому ґротескний і комічний вигляд, що підкреслює серйозність способу сприйняття цього костюма. Наче солдат, вона знімає свій м’який шолом, міцно притримує його рукою і притискає до грудей, як військовий берет. Костюм доповнюють хатні капці, ортопедичне взуття з кольоровими масажними подушечками та білі шкарпетки. Увагу привертає також зачіска Кельвіна: волосся при коренях начесане і підняте вгору, і в такий спосіб цілий овал обличчя стає видовженим, що надає неземного вигляду, додатково підкресленого смугою блискіток вздовж піднятого волосся.
Снаут у виставі є у якомусь сенсі капітаном. Про це нагадують зірочки, що є елементом оздоби його костюма. Верхня частина одягу викроєна як кімоно і пошита зі щільного бавовняного матеріалу з камуфляжним принтом. Манжети зроблені з пухнастого матеріалу у зірки, наче вирізаного з халата. Плечі ззаду оздоблені нашитими кольоровими зірками, які утворюють візерунок дуги. Сіро-фіолетові штани пошиті з блискучої тафти і мають форму популярних кльошів із 1980-х. Фігуру видовжує і оптично збільшує взуття на великих підборах, які нагадують так звані moon boots.
Гері є типовою принцесою з реальності sci-fi. Її костюм можна охарактеризувати як красивезний кітч. Це оксамитова, приталена вечірня сукня кольору стиглої сливи. Спереду вона оздоблена кольоровими кришталиками, укладеними в абстрактний малюнок, що нагадує зорепад. Костюм надає героїні вечірньої і трохи вульгарної елегантності. Її вишуканість та шляхетність підкреслюють білі колготи і прозорі туфлі, які нагадують кришталеві черевички Попелюшки. Комічним додатком є тілесні рукави, вкриті імітаціями чорних татуювань, які укладаються в абстрактні закарлючки. Шарму принцесі додає зібране волосся кольору блонд, яке довгою косою сягає майже до кісточок. Воно уподібнює її до космічної Плавалагуни з фільму «П’ятий елемент», яка так само, як і Гері у виставі, захоплює виконанням оперної арії.
Постаттю одночасно чоловічою і жіночою є акторка Наташа Александрович, яка лежить у холодильній вітрині, як мертвий Гібарян, але разом з тим вона з’являється як його «твір Ф», фантом — велика темношкіра Джорджія, щоби пізніше перетворитись на пілота Бертона. Постать має сонячні окуляри, які вона називає оптичними імплантами. Джорджія-Бертон одягнена у розкішно оздоблений піджак, який трохи нагадує своїм фасоном військовий сюртук. Він виготовлений з блискучого матеріалу з великими буфами, які звужуються на передпліччі. У поясі вона має відрізну баску в яскраві оранжево-сині принти, які нагадують візерунок «анкара», тобто африканський спосіб фарбування вощеної бавовняної тканини. Сам матеріал переходить на передню частину піджака, де у два ряди пришиті оздоблені ґудзики тих самих кольорів. Ці пістряві матеріали додатково прикрашені зібганим коміром, манжетами і поясом із червоного мережива. Костюм доповнюють штани, схожі на лижні, зроблені з чорного, слизького матеріалу з зелено-неоновими елементами. Нижня частина штанів прикрашена шпичаками з тканини. Кумедним додатком є спортивні кросівки з пальцями, схожими на іншу, нелюдську шкіру.
Снаут — це єдиний чоловік у виставі, у нього вигляд, наче він давно не виходить з дому. На ньому довга сорочка у клітинку зі закоченими рукавами і білою в’язаною безрукавкою поверх, леґінси з принтом, який нагадує анатомічні людські м’язи. На ногах у нього теплі гірські шкарпетки і сабо. Волосся, яке сягає до плечей, і корекційні окуляри-авіатори візуально переносять у 1980-ті роки.
Для створення костюмів Подраза бере речі з секонд-хендів чи театральних складів, вишукуючи ті, які вже не використовують у виставах. Вона обожнює другосортні і неочевидні речі, поєднує елементи, які не пасують одні до одних, створюючи враження хаотичності і відсутності впорядкування. Це наче смітник, збір випадкових речей, який з відстані створює естетичний образ, а ближча перспектива дає змогу віднайти індивідуальний сенс у кожній деталі. «Соляріс. Спогад з майбутнього» — це неоптимістична візія символічного завтра. Ностальгічні уявлення про майбутнє, яке снується у виставі, віддзеркалює сьогоднішню реальність зі своїми проблемами і минуле, яке її сформувало.
Театр як бастіон
Візуалізація такого багатозначного образу, як постапокаліпсис, у театрі є претекстом для підняття глибших рефлексій на тему минулого і сучасного. На естетичному рівні це дає широкі можливості репрезентації важливих змін нашої епохи: змін, які з’являються у системі цінностей, розвитку або кризі етики, поступу науки і технології. Ця візуалізація також є вираженням страхів, які подразнюють сучасне польське суспільство. Один із цих страхів зреалізувався за нашим східним кордоном через повномасштабне вторгнення росії в Україну. Тема війни дуже сильно репрезентована у польському театрі, належить до минулого, успадкованих травм предків, однак за кількасот кілометрів цей наратив відбувається у теперішньому часі. Для мене, як дослідниці, яка вивчає візуалізацію на сцені уявлень про світ після катастрофи, надзвичайно важливим був візит до України у грудні 2023 року в рамках резиденції, яку організувала львівська Галерея сценографії. Найсильнішим образом, який зберігся у моїй голові після цих відвідин, був образ театру як бастіону. З одного боку, дуже реалістичний, бо дає реальний прихисток для глядачів і людей, які мешкають поблизу, а з іншого — метафоричний, бо береже українську культуру, мову та ідентичність.
Функція сховища українського театру, на мій погляд, реалізується в основному через відмову від російських творів і заміну їх на творчість своїх визначних митців. Помітним є також звернення до європейської драматургії, яка зараз фільтрується через теперішній досвід українців. Під час відвідин України я подивилась реалізацію «Пер Гюнта» Ібсена у режисурі Івана Уривського , і здивуванням для мене було те, що в цій типово чоловічій історії, сповненій несамовитих пригод і несподіваних сюжетних поворотів, домінують жінки. У виставі з’являється тільки двоє чоловіків — сам Пер Гюнт (Остап Ступка, Олександр Форманчук) і його син (Олександр Рудницький, Павло Шпегун), інших же персонажів, від Короля Тролів до Капітана та екіпажу корабля, грають жінки. Добір акторського складу не був вимушеним, це було свідоме рішення режисера, яке показує реалії (хоча сама вистава з’явилася ще перед повномасштабним вторгненням). В українському мистецтві, як і в щоденному житті, домінують жінки. Вони у більшості не пішли на фронт, а залишились у країні або виїхали, і їхня найважливіша роль полягає у тому, щоб розповідати і переказувати те, що відбувається.
Прикладом можуть бути вистави «Косачка» Юлії Лопати і «Danсe Macabre. Безсмертний танок» Богдана Поліщука. В обидвох виставах, у яких використана техніка сучасного танцю, участь беруть тільки жінки. Їхні героїні не є пасивними щодо небезпеки, яка їм загрожує, а активно кидають їй виклик. Це показано передусім через хореографію, а завдяки костюмам створений образ невтомних борчинь.
У виставі «Косачка» головним символом сили є зачіска у вигляді коси, цей символ пов’язаний з легендою про прадавню групу жінок, українських амазонок, борчинь, які мали б бути предками козаків. Їхньою характерною рисою було заплетене в коси волосся. Це через косу можна витлумачити назву «козак». У виставі ця характерна риса є символом сили, а акт взаємного заплітання має вимір обряду переходу. Костюми, які створила Ася Сутягіна — це білі сукні з приталеним верхом і широким довгим низом, який не обмежує рухи танцюристок. Корсети, оздоблені червоними квітами, на кшталт традиційних народних візерунків, зібрані разом, творять сліди крові. Білий колір як універсальний символ непорочності і чистоти у цих костюмах є знаком боротьби і жертви.
У виставі Поліщука, до якої режисер сам створював костюми, символом сили є знаряддя коса. Вона є реквізитом, який використовує танцівниця Олександра Магера. Жінка є напівголою, одягнена виключно у тілесні трикотажні штанці, а решту її тіла оздоблюють чорні пояси, які укладаються в органічні візерунки. Перша асоціація, яка виникає — це образ смерті. Це танець, дуже первинний, який взорується на рух тварин і ритуальних обрядів, який надає багаторівневого значення предмету і тілу перформерки. У виставі є також багато звернень до фольклору. Інша перформерка Варвара Турта грає на традиційній колісній лірі, одягнена в костюм на кшталт народного. Тут також з’являються символи землі і її родючості, як, наприклад, зерна червоної квасолі. Однак земля у цьому контексті не виступає приватним «батьківським домом», а є спільною територією, державою, за чиї кордони і поля у вигляді культури треба боротися. У створеному Поліщуком образі жінки вона стає володаркою життя і смерті, але теж тією, хто охороняє територію.
За зразком прототипних образів, які я виокремила у польських сценографічних реалізаціях, можна спробувати віднайти їх і в сучасному українському театрі — такі образи, котрі би уніфікували візуальні тенденції у часі апокаліпсису, який уже відбувається і яким є війна.
Для мене таким образом є бастіон, у якому мешкають жінки, котрі обороняють українську традицію і культуру, а також охороняють укриття. Образ сильної жінки є також тим, що може поєднувати польський і український театр. У кожній виставі, яку я описала, жінки відігравали важливі ролі. У Варліковського, який вдавався до античних традицій, вони відігравали роль жертви, що змінює долі людства. У Гартунґ-Вуйцяк, як і в Уривського, чоловіків замінюють жінками, віддаючи їм агентність. Зрештою, у Лопати і Поліщука вони стають борчинями, які можуть заподіяти смерть.
Comments