.png)
Богдан Поліщук
художник, режисер, співзасновник ГО «Галерея сценографії», міжнародного фестивалю Львівське квадрієнале сценографії, автор і куратор проєкту «Український театральний костюм ХХ–ХХІ ст. Ідентичність, контекст, ландшафт»
Футуризм і візія майбутнього є дуже виразною і показовою темою для будь-якого прояву мистецтва, театрального костюма зокрема. Адже це територія не лише фантазії окремого митця, це також дзеркало суспільства, його очікувань, мрій, надій і страхів.
Якщо ми згадаємо, як у далекому 1897 році Герберт Веллс змальовує ситуацію контакту з іншопланетянами в своєму романі «Війна світів», то одразу в голові лунає: небезпека, невідомість, напад, безсилля людства. Самих марсіян він змальовує, як щось зовсім незбагненне для нашої реальності. Веллс блискуче проєктує в своїй уяві недоступні для людства складні технології, вигадує неподібну до земної природу й фізіологію прибульців. Він пророкує катастрофу планетарного масштабу, яка розпочнеться через зустріч людства й іншопланетян. Він показує всю потужність і загрозу незвіданого космосу й майбутнього.
Однак якщо ми перенесемось у 1925 рік і навіть побіжно глянемо на ескіз костюма Марсіянина Анатоля Петрицького до вистави «Вій», то побачимо геть протилежну картину.
Марсіянин Петрицького має відверто карикатурний характер (іл. 1). Він фактично є ходячим самогонним апаратом. І навряд чи може загрожувати людству повним винищенням, незважаючи на свої похмурі кольори. Якби він був трохи барвистішим, то цілком міг би сприйматися як персонаж якогось дитячого ретромультфільму. Звичайно, цей ескіз виразно демонструє мистецький стиль і винахідливість художника, але також відображає і той контекст, епоху, в якій його створювали. «Вій» режисера Гната Юри був віддзеркаленням свого часу. Осучаснений класичний літературний твір аж бринів актуальністю і... пропагандою. Звичайно, 1925 року в інформаційному просторі Харкова не могла існувати сила, хай навіть інопланетна, потужніша за силу комуністичної пропаганди та могутнього пролетаріату. Навіть на Марсі. Перша третина ХХ ст. — це мрія і, певною мірою, пропаганда образу радянської людини, яка не тільки відмінила Бога, але й перемогла природу, стала господарем планети і ось-ось стане господарем всього космосу.
Звідси ми простежуємо й з’яву кумедного й трохи недолугого Марсіянина у театральній постановці «Вія». Він не вражає нас технологіями, він смішить нас своєю природою примітивного робота. Одним із його завдань було нагадати глядачеві-робітнику трубу або котел, які він щодня бачить на своєму заводському робочому місці. Заримуватися із знайомим радянській людині нехитрим хімічним приладдям — баком і змієвиком, за допомогою яких женуть самогон. Звичайно, все це обіграно у п’єсі, яку написав Остап Вишня, і має своє пояснення в сюжеті. Проте нас цікавить саме костюм.
Тож ми бачимо, як сильно відрізняються загрозливі апокаліптичні образи іншопланетян, народжені уявою й пером британського письменника наприкінці ХІХ ст., від того комічного образу, який виникає з-під пензля українського художника в першій третині ХХ ст.
Тридцять років по тому світ накриє нова хвиля космічної лихоманки. 1960-ті, а далі й 1970-ті, — це період появи величезної кількості творів, які занурювали людей у романтичні фантазії про далекі світи, неймовірний технологічний прогрес і можливості людства вирватися за рамки земних проблем.
В 1960-ті роки ХХ ст. в США та Європі лунає музика «The Beatles» й Елвіса Преслі. На екранах кінотеатрів сяють Мерилін Монро й Одрі Хепберн. Тим часом у Радянському Союзі як протидія тоталітарному режиму виникає хвиля українського культурного й інтелектуального спротиву, яка отримала назву Шістдесятництво. Письменники, художники, митці й інтелектуали починають вкотре відстоювати власну українську ідентичність. Це, звичайно, призводить до нового посилення репресій, ув’язнень і вбивств. І ось у ці контрастні й бурхливі роки, у Львові, в Театрі ім. Марії Заньковецької працює потужний художник Мирон Кипріян.
1960 року він створив костюми до вистави «Фауст і смерть» (іл. 2). Це п’єса радянського письменника Олександра Левади, яка в обгортку космічної екзотики й футуризму загортає філософію та пропаганду, замішані все на тій же комуністичній радянській ідеології. Однак костюми у цій виставі вже зовсім іншої природи, ніж Марсіянин Петрицького. Тут це чудовий зразок візуалізації якісної наукової фантастики.
Перші астронавти СССР і США тільки готуються до своїх польотів у космос і на Місяць. Ця тема бринить в повітрі, але ще багато незвіданого, і образи космонавтів, які сьогодні здаються вже своєрідною буденністю й кліше, тоді лише формувалися. Науковці лише розробляли справжні скафандри. Якщо взяти до уваги, що культовий науково-фантастичний телесеріал Джина Родденберрі «Зоряний шлях» вийде у США тільки 1966 року, а «Зоряні війни» Джорджа Лукаса аж 1977, то ми можемо говорити про те, що костюми Кипріяна дійсно були сильним мистецьким ходом, які свідчать, що художник перебував на вістрі свого часу.
Ось він, футуризм 1960-х! Ми бачимо, що в період, коли світ огортає реальна космічна гонитва, і науковий прогрес вирішує, яка держава стане головувати в геополітичних протистояннях, у театральному костюмі виникає тяжіння до футуристичного реалізму. Метою стає передбачити, відкрити таємницю, візуалізувати для широкої публіки нову космічну реальність, змалювати героя свого часу — астронавта, візуалізувати на сцені всю неймовірність і потужність наукового прогресу. А оскільки в 1960 році неможливо було загуглити картинку реального космічного скафандра, художнику доводилося максимально задіювати свою логіку, уяву та інтуїцію.
Маючи можливість побачити зблизька і навіть потримати в руках костюм астронавта Ярослава з вистави «Фауст і смерть» (іл. 3), я можу сказати, що він неодмінно впливав і на пластику самого актора. Це образ астронавта-лицаря. Можливо, тут є чимало від водолазного скафандра, але домінування білого й сріблястого, комбінування фактури тканини із блиском металу все ж не лишають сумнівів. Це дуже переконливий космічний образ. Ще більш космічним у своєму суцільному сріблястому блиску є Механтроп, якого можна побачити на фото з вистави (іл. 4). Ці образи настільки ж театральні, наскільки й реалістичні.
Але зараз буде найцікавіше. Чим є футуризм і фантастика для нас і для мистецтва сьогодні, в наші дні? Для Анатоля Петрицького, як і для Мерилін Монро, а тим більше для Герберта Веллса 2024 рік був недосяжно далекою територією фантазій, мрій і передбачень. Але ось, ми з вами вже живемо в цьому фантастичному ХХІ ст. Як змінився за цей час театральний костюм і чи змінився?
Про що ми фантазуємо сьогодні? Куди ми намагаємося зазирнути, коли за запусками космічних супутників давно вже перестали стежити всім людством, а іменами космонавтів давно вже не називають дітей?
На мою думку, за цей час суспільство трохи змінило фокус своїх фантазій, сподівань і страхів. Ми не так турбуємося через контакти з іншопланетянами, нас більше непокоїть розвиток власних технологій, ризики розвитку штучного інтелекту, екологічні катастрофи і можливість самознищення людства. Технології сьогодні розвиваються дуже динамічно. Інформація розповсюджується так швидко, як ніколи раніше. Наша реальність все більше занурюється у віртуальний вимір. Це все не може не впливати на мистецтво. На театр. На театральний костюм.
В цьому контексті цікавим прикладом можуть стати костюми, які Ганна Іпатьєва створила для українсько-британського проєкту 2021 року. Тут компонентом футуристичної проблематики виступає штучний інтелект. Ганна знаходить свій спосіб візуалізації цього мотиву. Основним виразним засобом у її рішенні є декор, виконаний у техніці аплікації. Він водночас є і фактурою, і абстрактним орнаментом, що безперечно створює асоціації з характерним малюнком і структурою мікросхем та пласких шлейфів-кабелів. Художниця пропонує грати в цілком зрозумілу гру, вибудовуючи логічний ланцюг: штучний інтелект — комп’ютерна технологія — електроніка, мікросхеми, чіпи — візуальний мотив і матеріал для створення упізнаваного й зрозумілого образу. В такому рішенні демонстрація, виворіт зсередини назовні всіх цих «електронних нутрощів» трансформує технологію в естетику і визначає її (а в цьому випадку це штучний інтелект) як основний фактор філософських, світоглядних роздумів і питань постановки.
Такий метод лежить, наприклад, в основі створення концепції, естетики й законів цілого всесвіту стимпанку, який базується на технологіях парової машинерії.
Костюми Ганни Іпатьєвої (іл. 5) актуальні й сучасні на вигляд, при тому в мене особисто виникає потужна асоціація з костюмом того ж таки астронавта Ярослава з вистави «Фауст і смерть». При всій своїй несхожості, між цими двома художніми рішеннями прослідковується принцип використання технічних вузлів як декоративного елемента, гра з фактурами матеріалів і використання сріблястого металевого блиску як маркера футуристичності, космічної або ж нелюдської природи. Місцями римуються навіть кольорові поєднання червоного з металом. Проте костюми Іпатьєвої, на відміну від костюмів Кипріяна, навпаки, фактично позбавленні впливу на пластику тіла, у цьому випадку танцівників. Її костюми також більш витончені і не мають тієї важкості й матеріальності, яка присутня в костюмах до вистави «Фауст і смерть». Це, як на мене, цілком зрозуміло, адже Кипріян свого часу посилався на доволі грубі, за сьогоднішніми мірками, космічні технології 1950—60-х. Тим часом Іпатьєва працює із референсами на сучасні елегантні технологічні рішення, які все більше розвиваються у напрямку нановимірів. Звичайно, ця паралель між митцями і костюмами до двох постановок є суб’єктивним судженням і не може сприйматися як фіксація наслідування чи іншого свідомого зв’язку. Проте вона демонструє, що навіть відстань у 60 років, фокусування на різних проблемах, керування різними ідеологічними завданнями, робота в абсолютно різних умовах не обов’язково змінює деякі базові принципи й методи в роботі художника, процесі пошуку й створення художнього образу.
В своїй практиці я мав досвід роботи над футуристичною виставою «Андроїд. Номер на твоїй спині», створеною 2019 року. Спеціально для цього проєкту Галина Листвак написала п’єсу. Я не буду зупинятися на доволі неоднозначному сюжеті, зосереджусь лише на костюмі одного з двох головних персонажів. Андроїд Мур — це дівчина-андроїд, створена, щоб бути особистою помічницею. В фіналі вистави глядач дізнається, що вона є справжньою людиною, а хлопець, який замовив її собі поштою, навпаки, є роботом-андроїдом, хоча сам про це не підозрював (іл. 6).
Тож моїм завданням як художника було знайти цей образ сучасного андроїда-жінки. Якою вона має бути, якщо технології досягнуть такої досконалості, що її неможливо буде відрізнити від живої людини? Разом із тим глядач до самого фіналу має бути впевненим, що перед ним справжній андроїд.
Я подумав, що якби я працював на фірму, яка виробляє андроїдів і мене б попросили зробити дизайн нової моделі дівчини-помічниці, я точно не хотів би робити її візуально агресивною чи підкреслено технологічною. Я би спробував максимально приховати ці якості і створити ілюзію людяності. Я хотів би, щоб така дівчина-андроїд випромінювала лагідність, затишок, чуттєвість. Адже її могли б використовувати як подругу, яка б супроводжувала дітей до школи, як виховательку, особисту водійку, вчительку іноземної мови, компаньйонку для прогулянок чи навіть коханку. Ця багатофункціональність і максимальна привабливість, яка має прикрашати й наповнювати теплом життя дім самотньої людини, повинна була втілитись у якийсь дуже зрозумілий образ. Саме так виникла ідея поєднати привабливу дівчину з домашнім улюбленцем. Хто не любить котиків? Хто, як не кішка, робить квартиру справжнім домом? Звідси з’явилося багато рішень. Наприклад, стосовно підбору тканини. Костюм Андроїда переважно оксамитовий. М’яка й важка тканина глибоко-чорного кольору чудово відповідає бажаному емоційному й асоціативному наповненню. Я взагалі не хотів використовувати жодного пластику, металу чи інших технологічних, «холодних» матеріалів. Навпаки, для декорування костюма я використав ручну вишивку. Її доповнювало рельєфне стебнування, яке окрім декоративного ефекту надає тканині й одягу міцності та спорідненості з обладунками. М’якими, оксамитовими, вишитими квітами обладунками. Важливо було, щоб цей образ був максимально жіночним. Саме тому Андроїд Мур вдягнена у спідницю, а верхня частина її костюма на шнурівці. Все тіло закрите, ноги в декорованих рельєфними стібками лосинах, руки в рукавичках, головний убір, наче шолом, закриває волосся й шию. Непокритим лишається лише обличчя, але й воно повністю зафарбоване гримом. Це своєрідний ефект ляльки (іл. 7).
Богдан Поліщук. Андроїд-Мур. Вистава «Android. Номер на твоїй спині» Г. Листвак. Український малий драматичний театр, м. Київ, 2019 Режисер Б. Поліщук. На фото Л. Шелоумова. Фотограф Б. Пошивайло
Я свідомо поєднував українські, європейські мотиви з японськими. Сьогодні японський вплив у масовій культурі, мистецтві й технологіях дуже великий. Зрештою, я подумав, що якби хтось і замовляв розробити дизайн для нової моделі досконалого андроїда, це, швидше за все, була б японська компанія. Так в одному театральному костюмі переплітається дуже багато різних завдань, думок, напрацювань і фантазій.
Костюм Андроїда Мур — одна з моїх улюблених власних робіт. Ще на етапі задуму я розглядав його і в контексті вистави, і як самодостатній твір. Від самого початку його було розроблено для акторки Лариси Шелоумової, яка протягом п’яти років виконувала цю роль, і зрештою, роль теж було придумано саме для неї (іл. 8). Разом із тим я бачу цей костюм і як виставковий об’єкт у просторі галереї чи іншого сучасного інтер’єру.
В цій роботі не було бажання продемонструвати неймовірні технології чи потрапити у вже перевірений канон образу робота-андроїда, який ми часто бачимо у фільмах. Навпаки, я намагався знайти образ, який буде зачіпати почуття і зачаровувати своєю незвичністю й точністю водночас.
Андроїд Мур — це зовсім не кумедний Марсіянин Анатоля Петрицького, він так само далекий від Механтропа чи Астронавта Ярослава Кипріяна і навіть від андроїдів Ганни Іпатьєвої.
Мені здається, що однією з рис сучасного футуризму є розуміння того, що майбутнє не приходить виключно з технологіями чи екзотичними зовнішніми трансформаціями тіла, воно приходить з переоцінкою і зміною сприйняття звичних, навіть банальних для людини і її життя речей.
На завершення варто сказати, що театральний костюм однаковою мірою віддзеркалює як загальні риси й тенденції своєї епохи, так і унікальну особистість свого автора. Поява живого художнього образу є результатом справжнього симбіозу між костюмом і актором, перформером чи танцівником. Саме цей образ бачить перед собою глядач. Театральний костюм є частиною перформансу чи вистави, але його також можна розглядати як самодостатній твір образотворчого мистецтва, втілений у графічному ескізі або презентований як артоб’єкт у галереї на манекені чи на живій моделі на показі.
Все це захоплює й зачаровує мене як художника, дослідника і глядача.
Comments