.png)
Анастасія Русюк
Нині хочемо поговорити про українську сценографію 1910-х – 1930-х років. Чи впливає вона на сьогодення? Хто представляв її тоді, і у чиїх роботах вона має продовження сьогодні? Спробуємо відповісти на ці запитання в серії статей про історію сценографічного мистецтва.
Коли відбувається зародження української сценографії?
Українську сценографію, як і український театр, варто розглядати в контексті мистецько-культурних та політичних процесів. Наприкінці ХІХ ст. пошуки самоідентифікації української нації та збереження старовини за допомогою ідейно-романтичної течії народництва синтезувалися у реалізмі театру корифеїв. Ще 1882 року М. Кропивницький створює об’єднану театральну трупу найкращих митців. До неї увійшли брати Тобілевичі (псевдоніми: Івана – Карпенко-Карий, Миколи – Садовський, Панаса – Саксаганський), М. Старицький, М. Заньковецька та ін.. Вони відтворювали саме буття народу. Такі вистави були зрозумілими. У їх канонічності зберігалися архаїчні форми, знакові елементи етнокультури, риси ментальності. Вони торкалися підсвідомості, передавали самобутність українського народу в мистецтві.
Фактично, сплеск національного фольклорного мистецтва можна було спостерігати впродовж 1890-1910 років. Він був пов’язаний зі шляхом створення стаціонарного театру, відкриття якого датують 1907 роком і асоціюють з ім’ям М. Садовського. Зокрема, це стало можливим завдяки революційним подіям 1905 року і скасуванню актів щодо заборони української мови. Для українського театру важливим документом того часу став циркуляр Головного управління у справах друку (№1810), де зазначалося, що «за розпорядженням міністра внутрішніх справ, обмежувальні правила для малоруських спектаклів цілком скасовані, і спектаклі ці наперед повинні дозволятися на загальних підставах». Відтоді, і приблизно до 1930-х років український театр стає осередком збереження народної культури, простором для втілення сміливих національних ідей.
Про зародження української сценографії дає можливість говорити запрошення до театру М. Садовського художників М. Бурачека та В. Кричевського. Тоді роль сценографа була ще доволі опосередкованою, ба навіть посади сценографа не було. Радше це був запрошений до оформлення вистави художник, що мав виконувати чіткі вказівки режисера.
Як відбувається оформлення сценографії у самобутній напрямок мистецтва?
На межі ХІХ – початку ХХ ст. українські художники свідомо почали навчатися у європейських центрах – Парижі, Мюнхені, Кракові. Поміж них згадаймо О. Мурашка, О. Екстер, В. Меллера. Вони із запалом всмоктують основи авангардизму, щоб повернувшись докорінно реформувати вітчизняне мистецтво.
Упродовж 1910-1920-тих років у площині конфлікту класицизму з новітніми тенденціями й народжується неповторний український авангард. В його основі – переосмислення західних течій з урахуванням здобутків вітчизняної культури. Саме в цей період окреслюється поняття «сценографа» як рівноправного співтворця вистави.
У 1917 році до Молодого театру Леся Курбаса для оформлення вистави В. Винниченка «Чорна пантера і Білий ведмідь» було запрошено М. Бойчука. В українську сценографію він додав створення тривимірної архітектурно-живописної декорації. Однак, за словами самого Л. Курбаса, “художник в українському театрі з’явився тоді, коли в Молодий театр прийшов Анатоль Петрицький. Він проробив всі ті віхи формальної революції, що були тоді на часі”. Не применшуючи діяльність М. Бойчука, а лиш відзначаючи, що на відміну від станкових пріоритетів його діяльності, Курбас вказує на те,що А. Петрицький був більшою мірою сценографом .
Зауважимо, що злет театрального мистецтва відбувався у важких політичних перипетіях, в часи утворення Радянської України, поступового створення радянської людини. Проте творчість метрів сценографії (того ж А. Петрицького, В. Меллера, О. Ектер) була пов’язана з багатьма українськими та зарубіжними містами. Нині ж, згідно примітивної «логіки» спадковості радянського мистецтва в цілому, РФ зараховує до скарбнички видатних діячів російської сценографії імена й українських сценографів.
І тут ми задаємося питанням: то кого ж можна вважати власне українським сценографом?
Щоб відповісти на нього, варто звернутися до життєвого та творчого шляху самих сценографів. Моментів їх самоідентифікації та світовідчуття.
Розпочнемо зі згадуваного нами Анатоля Петрицького.
Значною мірою його творчий шлях сформували враження. Так, враження, які він отримує після відвідин Театру, ще будучи вихованцем дитячого притулку, зароджують у ньому бажання стати актором. Завдяки енергійному характеру він згуртовує довкола себе молодь і створює підпільний театр, де самостійно режисує і декорує вистави. Його вчителі помічають у хлопцеві талант художника і радять йому вступати до Київського художнього училища. Не будучи палким шанувальником академічно-реалістичного живопису, А. Петрицький тривалий час залишається непоміченим, доволі посереднім учнем. Проте зрушення в його художній майстерності пов’язують з враженнями, отриманими від відвідин лекцій на тему імпресіонізму. Після них він створює серію власних ескізів.
“Працював цілими днями, не любив товариство і весь свій час віддавав живопису, писав етюди в лісі, в полі, робив замальовки хат, тканин, бував на ярмарках і оскільки місце, де жили його рідні, було в повіті України, він придивлявся до побуту і знав добре українські села, матеріальну культуру і побут України”.
Його помічає Ф. Кричевський. Про нього він казатиме: “Анатоль – живописець Божою милістю, рідкісний дар незбагненного чуття кольору”. Федір опікуватиметься Анатолем в училищі, і в подальшому порадить його своєму братові Василю для створення «Українського ярмарку» (Київ, 1915 рік): серії робіт на підтримку вдів воїнів, загиблих у Першій світовій війні.
Інтуїтивне чуття народної культури А. Петрицьким підсилюється в ньому завдяки знанням, отриманих від Федора та Василя Кричевських. Згодом це допоможе йому створити костюми та елементи декорацій «Вія», «Тараса Бульби», «Сорочинського ярмарку». Окрім них, на його творчість впливає і Олександр Мурашко, в студії якого Анатоль вивчатиме європейську класичну школу малюнку та імпресіонізм. В його колі також будуть художники «Мира искусства», “чиї здобутки у царині театральної декорації були неперевершеними: творчість М. Врубеля, відкриття постімпресіоністів, скарбниці східного мистецтва та перші виставки модерністичних течій”.
У підсумку ми отримуємо станковіста, монументаліста, графіка, художника театру, людину імпульсу, що тримала руку на пульсі новітніх тенденцій мистецького буття.
У постановці «Тарас Бульба» М. Лисенка, 1921 року (Перший державний театр ім. Т. Шевченка) ми знайомимося із живописним А. Петрицьким і побачимо посилання на панські козацькі портрети барокового стилю XVII – XVIII ст.. У цій роботі сценограф декілька разів звертається до теми ментального протиставлення поляків й українців (вистави 1928; 1955). Він робить це за допомогою готичних, закам’янілих форм польської архітектури та простих фактур українського побуту. Так само й в костюмі: в його графічній роботі, створеній опісля вистави ми бачимо гострі кутові форми одягу поляків у протиборстві до округлих, м’яких елементів одягу українців.
А. Петрицький використовує усю сцену, «збільшує» її по вертикалі. Цей принцип простежується в його сценографічних інтерпретаціях західноєвропейських п’єс («Завойовники з Хегельланда», Г. Ібсена, 1921 рік). Подібний досвід допоміг сценографу підійти до вирішення національної драматургії. Протягом тривалого часу шевченківці обігрують драматичні поеми Л. Українки, узагальнюючи фон, залишаючи місце вирішенню філософсько-етичних проблем.
У композиційному рішенні «Вавилонського полону» (реж. О. Загаров, 1921 рік), було задіяно другий (декорації) і третій (живописний «задник») плани. Перший вивільнявся для сценічної гри акторів. Горизонтальні контури декорацій фронтально компонували частини мізансцени. Напруга твору передавалася у протиставленні кольорів, віршованій ритміці декорацій: контрастними смугами наметів, вертикальному (кронами дерев) та горизонтальному (смугами хмар) поділі горизонту. Візуально, все це прогнозувало протиборство позицій.
Ті ж самі художні принципи було використано при оформленні вистав «На полі крові», «В дому роботи, в країні неволі», «На руїнах», «В катакомбах». У сценографічному тлумаченні «Камінного господаря» (реж. О. Загаров, 1921) А. Петрицький використовує контрастне протиставлення кольорів декорацій – забарвленню костюмів. Відтак, мальовничість фонових декорацій існувала в протилежності до майже чорних костюмів акторів. Таким чином зміщувався акцент з історичної обстановки на внутрішньо-психологічні стани головних героїв п’єси.
У 1920-х роках А. Петрицький навчається конструктивізму у ВХУТЕМАСі (Москва, Росія), в майстерні О. Дрєвіна та Н. Удальцово. Бачить театри Вс. Мейєрхольда, О. Таїрова (в якому на той час працювала О. Екстер), переймає досвід Є. Вахтангова. Однак його конструктивізм різниться від російського. В своїх роботах він використовує як сучасні матеріали (метал), так і фактури, властиві традиційному українському побуту (полотно, дерево, солому, рядно), працює з обертовими сценами, освітленням. Шукає ритміку свого часу і втілює її на сцені.
Використання «речового оформлення» (справжніх, а не бутафорських предметів, речей, фактур) бере початок з другої половини 1920-х років і означає повернення ролі декорацій у сценічний простір. Окрім того, цей період означений т. зв. «образотворчістю» вистав, на противагу раніше існуючому «декораційному аскетизму». У мистецькому середовищі це фактично означало примирення представників «лівих» (авангардних) і «правих» (традиційних) поглядів.
У 1925 році на запрошення Г. Юри А. Петрицький переїздить до Харкова і починає працювати художником-постановником у Театрі ім. І. Франка. А згодом стає головним художником Харківського державного театру опери та балету.
В опері «Сорочинський ярмарок» М. Мусоргського, 1925 року (режисер М. Боголюбов, диригент Л. Штейнберґ) А. Петрицький втілює сміливі новаторські рішення: «Злітала вгору завіса – і перед спантеличеним глядачем поставала сцена, вся в білому, посередині якої стояло велике дзеркало з написом “річка Псел”, ліворуч чотири жердини, вкриті очеретом з красномовною вивіскою “Корчма”, праворуч – шибениця з прив’язаною мотузкою червоною кулею, що мала зображати вишиване дерево. Все це було надзвичайно оригінально, органічно, умовно”. Декорації, виконані з використанням дерева, полотна, миттєво встановлювали ментальну спорідненість з глядачем. Сценічний простір виконано у гротесковому, конструктивістському стилі. Окрім того, у виставі по-новому заграє світло: «динаміку сцени з галасливою і строкатою ярмарковою юрбою посилювало світло прожекторів, що ширяло по сцені. Це був цілковитий розрив зі старими прийомами оформлення вистави…»
Зауважимо, що цей період також означений популярною тенденцією «боротьби з традиціоналізмом». Фактично, осучаснення класичних творів мистецтва відбувалося завдяки введенню елементів іронії, гротескності, епатажу. Подеколи, режисери змінювали зміст або жанр п’єси. На означення цього явища в драматургії тих часів вживався термін «перелицювання», в сценографії – «деструкція». У цьому контексті згадаймо комедію-водевіль М. Кропивницького «Пошились у дурні», 1924 року, поставлену як циркову виставу. «За двома зайцями» М. Старицького, 1925 року (реж. В. Василько) – як спектакль-пародію на побутовий театр. А «Наталці Полтавці» І. Котляревського за режисури та художнього оформлення Л. Кліщеєва перетворилася на український лубок. Ще одним цікавим експериментом стає вистава «Вій», про неї далі.
«Вій», 1925 року – це сатиричне переосмислення класичного твору М. Гоголя і п’єси М. Кропивницького О. Вишнею (режисер Г. Юра). А. Петрицький створює вертепну виставу, що розгортається у двох динамічних площинах: верхній (із космічними сценами) та планшеті (із хаосом життя). Та основний акцент у сценографічному вирішенні п’єси було зроблено на вдало створених народних костюмах.
Художник вводить у п’єсу ніби наївних марсіан-пияк, які, очевидно, з’явилися на хвилі популярної у той час «марсіанської» кінострічки «Аеліта». Освітлюючи прожектором землян (акторів та глядачів) марсіани розпитують про них у Хоми Брута. Таким чином було об’єднано мистецький та глядацький простір подібно тому, як це було у бароковому театрі. До епохи XVII ст. у п'єсі відсилають й уживані бурсаками літературні терміни: крутійства, обману, фальшування, лиходійства. «Нісенітниці, вульгаризм, парадокси, інверсії, характерні для барокової вертепної драми, сценограф матеріалізував у своїх ескізах».
Наголосимо й на тому, що в часи утвердження радянської тоталітарної системи експерименти (мається на увазі українізація) у царині театрального (як і будь-якого іншого) мистецтва починають поступово згортатися. Своє бачення, свій супротив і свою оцінку новому жорсткому порядку митці закладають в підтекстах, ескізах, сенсах вистав. В ескізах до того ж «Вія» А. Петрицьким створюється цікавий чорно-білий образ Смерті, в червоних чоботях і ніби з таким зав’язаним червоним бантом. Вона зображена на тлі газет. У постановці ніяких газет не було, але ми розуміємо, що йдеться про смерть медіа, смерть свободи слова.
З утвердженням тоталітарного режиму в Україні А. Петрицький власноруч знищує екземпляри свого Альбому «Строї».
А. Петрицького не розстріляли разом з Л. Курбасом в Сандормосі, та, як і інших формалістів, покарали безробіттям, страхом, та забуттям.
Значно пізніше, у 1950-х роках, коли вже маловідомий А. Петрицький викладає для студентів Д. Боровського, М. Крушельницького, він інколи, наодинці зі своїми спогадами, вимальовує на чернетках інститутських планів, старих листах формалістичні, недозволені контури. «Падає поранений солдат, а поряд та ж сама ідея, але зображена вигином трикутника. Два-три образи, декілька речень і двері його пам’яті знову зачинилися».
Олександра Екстер
Хоча й народилася в Польщі, та завжди говорила, що вона з Києва. На її становлення вплинула творчість М. Мурашка, М. Пимоненка, Х. Платонова, О. Мурашка, відвідування «субот» С. Світославського, де гуртувалася творча молодь. Поміж неї згадаймо А. Архипенка, А. Богомазова. Та певно найбільше враження на неї справило народне мистецтво, з яким вона знайомиться у співпраці з Н. Давидовою. Остання, у с. Вербівці (нині Черкаської області) відкриває майстерню вишивки, відроджує стародавні вишивальні принципи, а згодом, разом з О. Екстер, К. Малевичем, Л. Поповою, О. Розановою, Г. Якуловим («які шукали колір і динаміку»), впроваджує їх у стилістику модерну.
Взірцеві роботи селянського та церковного шитва, ткацтва експонуються на Першій Південноруській виставці прикладного мистецтва й кустарних промислів у Київському художньо-промисловому і науковому музеї, 1906 року (очолюваним М. Біляшівським). Для цієї ж виставки О. Екстер відбирає зразкові твори кераміки у с. Дибинці, що поблизу Богуслава Київської області. Там вона знайомиться з К. Масюком (представником місцевої гончарної династії), поліхромні розписи кераміки якого в подальшому простежуються і в її імпресіоністичних роботах.
1908 року О. Екстер їде за кордон, де знайомиться з кубізмом П. Пікассо та Ф. Леже, футуризмом А. Софічі. Після свого повернення до Києва вона об’єднує ці напрямки в єдиний – кубофутуристичний. Та на відміну від французької монохромності, Олександра, використовуючи колорит народного мистецтва, створює неперевершену ритміку геометричних форм, помножену на яскраву декоративність. Окрім палітри кольорів, вона також використовує народні орнаменти, походження яких сягає глибин тисячоліть.
Свої знання поглиблює, збираючи матеріали разом з подругами (діячками земств): Н. Давидовою (згадуваної нами вище) та Є. Прибильською (у с. Скопці, нині Веселинівці Київської області). В кустарній майстерні А. Семиградової (яка у той час була під керівництвом Є. Прибильської) знайомиться з неперевершеною народною майстринею Г. Собачко-Шостак (насичено синя палітра якої вгадується в ескізах О. Екстер до «Фаміри Кіфаред» І. Анненського, 1916 року). Разом, відроджуючи народне ужиткове мистецтво, вони організовують виставки та виставки-продажі (у Києві, Москві, Парижі, Лондоні, Мюнхені).
Та джерелом натхнення О. Екстер стають не лише килимарство та вишивка, а й декоративні розписи (стінописи, мальовки, писанки, розписи весільних скринь, мальована кераміка тощо). Їх художня стилістика відчувається у безпредметних супрематичних композиціях, створених нею під впливом К. Малевича.
1918 року, в своєму помешканні на Фундуклеївській (нині, Б. Хмельницького) вулиці в Києві, О. Екстер разом з І. Рабіновичем відкриває власну мистецьку студію. Більшою мірою її відвідувачами були вже сформовані художники, які поглинали авангардистські ідеї Олександри, вивчали народний примітив (від дитячого рисунку), українську семантику та орнаментику, колорит лубків, ікон та ін.. У народному мистецтві вони віднаходили енергію та цілісність, яких тоді не вистачало. Поміж «учнів» варто згадати того ж А. Петрицького, В. Меллера.
Зрештою, власне авангардизм О. Екстер став фундаментом для створення унікального українського авангарду. Плідного як в живописному, так і в сценографічному мистецтві.
Наприклад, поглянемо на виставу Московського Камерного театру «Фаміра Кіфаред», 1916 року (режисер О. Таїров). У ній, вперше в історії театру, відбувається перехід від гри на лінійній площині до обігравання тривимірного об’єму сцени. Так, на чималі чорні конуси – «кипариси» піднімалися актори, на сходи і на куби – «скелі» О. Таїров саджає вакханців. Глядачі німіли від подиву: вони бачили суміш матісіївського декоративізму, українського лубка та кубофутуризму.
Вражають і костюми. Їх витончена рельєфність створювала враження другої оболонки актора, надавала виразності жесту, засліплювала кольором. Усі вони мають виразне походження: українського бароко, народної орнаментики й колористики.
Яскравість костюмів фонтанує у виставі «Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра, 1921 року. Деякі фахівці вважали їх фантазією на тему української архітектури XVIII ст., і відзначали, що за довершеністю костюмів «померли» актори [13].
Окрім кольорової палітри і архітектурних форм костюми віддзеркалювали питомо м’яку українську ментальність, що досягалося завдяки введенню в строї плавних і округлих ліній [13].
Після соціалістичної революції О. Екстер працює в Москві. Окрім відомого сценографа стає відомим модельєром і вперше в історії моди виводить шов назовні (так як це було в українському народному строї).
Згодом, радянська влада відсилає її до Парижу. І зрештою на теренах Союзу про неї забувають [13].
Вадим Меллер
Художню освіту здобуває в Мюнхенській королівській Академії мистецтв та у кращих європейських майстрів: Ф. Рубо, Г. Кніра, П. Клеє. Останній запрошує його в творче об’єднання експресіоністів «Синій вершник». Перша світова війна застає В. Меллера в Києві [16]. У цій вимушеній зупинці, тривалістю в життя, проявляє себе як український театральний художник, майстер світового рівня.
У 1919 році, працюючи в хореографічній студії: «Школі рухів» Б. Ніжинської, створює неперевершені костюми (декорації), покликані розкрити внутрішнє чуття акторів (а Броніслава набирала переважно саме акторів драматичного чи оперного театру), тіла, рухів, енергій [17]. В. Меллера вважають реформатором танцювального костюму, виразні «рухи» якого ставали «підказкою» для виконавців, щодо пластичного малюнка хореографічних «партій», жаданого образу.
З 1922-го року стає головним художником Мистецького об’єднання «Березіль», в якому понад 10 років, разом з режисером Л. Курбасом, він творитиме національний модерний театр.
У цій площині першим перейде від кубофутуризму до конструктивізму, створивши «Газ» за Г. Кайзером. У ній відбувалося оголення об’ємів каркасів (знімалися куліси, арки). Натомість майданчики будувалися з металу, пофарбованого у різні відтінки. Окремим акцентом ставали костюми, що були кольоровим вкрапленням на тлі загальної монохромності. Все це дозволило створити унікальну ритміко-пластичну композицію.
Переважно усі сценічні конструкції В. Меллера (станки, пандуси, сходи), не були самостійним засобом зображення, радше – «трампліном для розвитку дії».
Одночасно, в «Березолі» він стає співтворцем та керівником Макетної майстерні – т. зв. школи, де розуміння законів акторської гри мало допомагати художникам створювати органічні сценографічні композиції. Вихованцями В. Меллера стали Д. Власюк, М. Симашкевич, Є. Товбін, В. Шкляїв.
З 1926 року розпочинається харківський період театру «Березіль». Вибуховою для цього часу є постановка «Народний Малахій» (1928), М. Куліша (драматурга театру). Після трьох редакцій виставу заборонили «згідно ідейних міркувань».
Суть п’єси полягала в тому, що головний герой (актор – М. Крушельницький) з ознаками психічно важкого, «маніакального» стану вирушає в столицю до «соціальних керманичів» з вимогою негайного впровадження декретів по «перетворенню людей».
В першій дії в його словах вчуваються нотки Одкровення Іоанна Богослова: «Дивіться – підходить до старенького бога хтось в червоному, обличчя не видно і кидає гранату. Чуєте грім? Вогонь і грім на квітучих степах українських… Розколюється, дивіться, падає розбите небо, он-де сорок мучеників донизу головами, Христос і Магомет…»… «Чуєш – Сурми заграли…Сурми революції чую. Бачу даль блакитного соціалізму. Йду!» (переклад – авт.).
Цей мотив: релігійного та революційного екстазу є одним з провідних у виставі. Лінійно, він зображений в образі «Сурми». Лишень на початку, Сурма Янгола й Революції лунали суголосно для Малахія, наприкінці ж сурма перетворилася на дудку, у звучанні якої повітря пронизували крики знавіснілого старця.
Мистецьку досконалість вистави показано в трьох іменах: Л. Курбас – М. Куліш – В. Меллер. Останній створює її неперевершене художнє оформлення. До прикладу, на початку п’єси глядач бачить звернення до космологічних уявлень українців у авангардно-схематичному сонці, помноженого в соняшниках та годинниках. Водночас, в них представлена й глибока національна ідея. Так само, як в костюмах та мовленні акторів.
Наприкінці ж, розгортається сцена в борделі. Там панує хаос безнаціонального. Переданий асоціативним рядом: «дівчата», клієнти, випивка, їжа. Безликими костюмами, зубожінням мови.
Сцена в божевільні (поява фантастичної машини) у дисонансі зі сценою в борделі (з накопиченням предметів: штор, занавісок, скатертин і т. ін.) є рішучим кроком до краху конструктивізму.
В цьому агрегаті вгадувався пародійний надгробок конструктивізму, створений з хаотичного нагромадження металу, коліщат, сільськогосподарського інвентарю. Створена волею божевільного, ця божевільна конструкція втілювала ідею: диво «нової людини» не сталося. З його глибин народжувалися лиш «полумірки», що водночас транслювала разючу полярність між індустріалізмом та гуманністю.
Чому такий акцент на п’єсі? Тому що саме вона стала початком кінця для геніїв того часу.
Л. Курбас та М. Куліш були розстріляні в Сандармосі (Карелія) у 1937 році. Сьогодні поширена страшна і разом з тим поетична легенда про те, що друзів розстріляли «однією кулею, спина до спини».
А ті хто вижив, певно й самі не розуміли чому. Смерті довкола стали їхньою печаттю мовчання, обітницею згоди «соціалізму».
Що можна сказати у підсумку?
У 1910-х - першій половині 1930-х років в сценічному оформленні пануючу позицію займає пластичний (класичний) авангард. У сценографічному просторі його напрямки (кубізм, футуризм, супрематизм, експресіонізм, конструктивізм, дадаїзм, сюрреалізм) існували як окремо, так і в поєднанні.
Існування пратеатральних форм у творенні зарубіжного авангарду змушує вітчизняних художників звернутися до українського народного мистецтва. Так, ідея «геометризації» об’ємів і форм кубізму (подеколи й конструктивізму) простежувалася в народному костюмі. У його сценічному переосмисленні наголошувалося на колі (дівочого) вінка, ритмізованих паралелях стрічок, вишиваних сегментах білих рукавів сорочок та темному (або й світлому) прямокутнику фартуха на контрастному фоні плахти. Окреме місце належало й кольору. У своїх сценографічних оформленнях елементи національного одягу, його мальовничу декоративність використовували О. Екстер, А. Петрицький, В. Меллер, О. Хвостенко-Хвостов та ін..
Практично, вперше це було втілено в ідеях кубофутуризму, який у вітчизняне мистецтво привнесла О. Екстер. Для неї кубізм – це танок ліній і форм, що змушував глядачів милуватися. Саме завдяки повторам геометричних форм вона надала активної енергії костюму, зробила його окремим засобом вираження прихованих сенсів. Після неї стало важливим прописувати вистави у кубофутуристичній та супрематичній стилістиці. Кольорова щирість її робіт та робіт її послідовників, стала нашим живописним заповідником. Цей термін вживається й відносно українських сценографів 1990-х років, та про це згодом. Також, вона першою запропонувала задіяти куб сцени (розміщуючи трапи і помости) і перенесла гру акторів у тривимірний простір.
Впродовж 1922 – 1925 років сценографи звертаються до функціональності «аскетичного» конструктивізму, звільняючи простір сцени від традиційних декорацій (куліс, «задників» і т. ін.), натомість – вибудовуючи конструкції, розміщуючи речі та матеріали для акторської гри. Широко використовується фактура заліза, дерева, каменю, що «пом’якшується» лише за допомогою світла. Окрім того створюється й образ самого актора, як складової частини декорацій. Це здійснюється завдяки особливому типу сценічного костюму – т. зв. «прозодягу» (єдиному для більшості виконавців), який перетворював учасників на «масу», підкреслював думку про людину – «гвинтик», людину – «машину».
Прикметно, що на відміну від російського абстрактного конструктивізму, український був більш предметним і мав в собі вже апробовані «домішки» кубізму. Блискуче, ці ідеї втілилися у постановці п’єс Г. Кайзера, Е. Толлера, Е. Сінклера.
Так, одним з засновників «конструктивного речовизму» вважається О. Хвостенко-Хвостов, який ще у 1922 році разом з В. Єрмиловим відкриває в Харківському художньому технікумі школу на зразок «Баухауза». Саме він створює декорації до «МОБу» за Е. Сінклером (сезон 1924-1925 років).
У цей же час, вперше в світовому мистецтві, можна говорити про появу «світлового» театру. Явища, що стало можливим завдяки світловим ідеям В. Меллера, втіленим у постановці «Макбет» В. Шекспіра, 1924 року. Вже значно пізніше, у 1930-х роках, щось подібне з’являється у празькому «Theatregraph» (реж. Е. Буріан, сценограф – М. Коуржил).
Паралельно конструктивізму, втілюючи задум «рухливих» декорацій та динамічності, розвивається футуризм. У світовому мистецтві він пов’язаний з ім’ям Е.-Г. Крега, у вітчизняному – існував у поєднанні з кубізмом, і стилістично оформлювався в екстерівський кубофутуризм. За допомогою механічних пристроїв, рухомих світлових ефектів сценографи намагалися створити максимально динамічний простір. Це можна було побачити в оформленні В. Меллера до «Мазепи» Ю. Словацького, «Газу» Г. Кайзера, або ж у О. Хвостенка-Хвостова до «Містерії-буф» В. Маяковського.
Згадаймо ще одну течію класичного авангарду – абстракціонізм. Заснований В. Кандинським, він мав розкрити «космос» душі (мотиви, емоції та переживання), за допомогою створення «абстрактних сценічних композицій». Практично ці ідеї втілювалися у сфері оперно-балетного мистецтва, і у вітчизняній сценографії їх пов’язували з іменами О. Хвостенка-Хвостова та А. Петрицького. У співпраці з режисером та балетмейстером М. Форрегом вони підкорювали сцени Києва, Одеси, Харкова. Принагідно, абстракціонізм існував в поєднанні з конструктивізмом. А відтак, маркерами унікальності української опери стають емоційність та відвертість вистав, використання традиційних матеріалів побуту, нових пластичних форм короткої фрази (сценічного руху), лаконізму декорацій, гри світла.
Наприклад, декораціям О. Хвостенка-Хвостова до опери «Валькірія» Р. Вагнера, 1929 року й досі не має рівних. У темі Зіглінди панно монтувалися на конструкції, що виглядали, як циліндр. Асоціативно, йшлося про символ «дерева життя» – Іггдрасіль у давніх германців. Автором використовувалися й чорні квадрати К. Малевича, що почасти відсилали глядачів до категорії космічного.
Ще одним геніальним творінням О. Хвостенка-Хвостова є ескізи до додекафонічної опери Е. Кшенека «Джонні награє» (1929 року). Згідно з сюжетом, молодий афроамериканець цупить у відомого скрипаля його скрипку і тікає від переслідувачів. Щоб показати це, сценограф розробляє трьохярусний каркас, на якому з’являються прикмети тих місць, де відбувається гонитва: вулиці міста, вокзал. Герой потрапляє й на глетчері (пошарову кригу в горах). Ефект гладкої поверхні досягали за рахунок світлової музики, яка ритмічно «виблискувала». Цікавим було й обігрування чорного естрадного кола планшету, яке перегукувалося з супрематичним чорним колом сонця вгорі.
Опера Е. Кшенека була важкою для сцени і на той час вважалася однією з новітніх.
Фактично, композиційні вирішення постановок О. Хвостенка-Хвостова вже належали до сценічної архітектури (а не живопису) і дозволяли здійснювати швидкі перевлаштування простору.
Однак, з утвердженням соцреалізму на теренах радянської України сценограф ховає свої ескізи на дно домашньої скрині і про його високе мистецтво на тривалий час забувають.
Треба зрозуміти, що 1920 – 1930-ті роки – це рух, енергія, динаміка в житті, в театрі, в кіно, в усьому. Це роки епатажу. Такою ж мала бути й сценографія. Водночас, це доба «бідного» мистецтва, бідної країни, бідних людей. Коли з бідного реквізиту митці разом з акторами народжували шедеври. Той же А. Петрицький, працюючи в театрі Л. Курбаса, відмовився від зарплатні й бувало ходив босоніж, створював декорації з підручного матеріалу: клеїв, вирізав, розмальовував й т. ін..
Та все ж, ті декілька років українізації були для митців наче ковтком кисню, т. зв. «золотим» віком. Часом, впродовж якого їм вдалося вивести сценографію не лише на світовий рівень, а й отримати пальму першості у композиційному рішенні театральних та оперних вистав.
О. Екстер, А. Петрицький, В. Меллер, О. Хвостенко-Хвостов, О. Косарєв та ін. зрештою працювали в одному стилістичному напрямку. Особливості їх робіт простежувалися в тому темпо-ритмі, який закладався художниками та режисерами і втілювався акторами на сцені. Працюючи в українському театрі, такому співочому, кольоровому, музичному, емоційному, сценографи, попри усі заборони говорити свідомо відзначали, що вони є українськими художниками, художниками з України.
Наприкінці 1930-х років сценографія мімікрує в живописну історію соцреалізму і відроджується з Д. Боровським в 1950-х роках.
Бібліографія:
Commentaires