.png)
Анастасія Русюк
Яким був соціалістичний театр?
Згадаймо 1930-ті роки. Час згортання українізації, репресій, Голодомору, війни. На контрасті з цим темним буттям театр мав створювати шаблонну ілюзію мирного, світлого життя, що досягалася за рахунок декорацій та псевдоконфліктної драматургії.
У т. зв. театрі натуралізму методом живописно-картинного оформлення, декорації ставали «фоном», життєподібним середовищем, у якому розгорталася гра акторів.
Завдання театрального художника зводилося до відтворення побуту та природи, документування «дійсності». «[Художник] робив балкон і за ним саджав “справжні” дерева. На стінах розміщували справжні штепселі й розетки, в які можна було вмикати праску. За вікнами йшов “справжній” дощ. Глядач половину вистави був зайнятий тим, що з’ясовував – невже й справді вода? Сама кімната була настільки педантично нудна і безлика, що вона кидала тінь на героїв, які в ній проживали і не вірилося, що в них могли бути якісь сильні переживання. А в житті все було значно цікавіше». Окрім того, у глядачів виникало відчуття, що вони перебували «на виставці музею побуту, хоча всі меблі були бутафорськими».
Стилістично йшлося про сірі, невиразні вистави, як їх назвав М. Акимов. «Встановлювалася єдина істина – непогрішимість фотографії, документа, довідки про ідентичність. І на всіх сценах радянської країни почали тоді плодитися найсправжнісінькі павільйони із натуральними шпінгалетами на вікнах і “документальними дверними ручками”. Усі вони були однаковими, і авторів їх неможливо було відрізнити одне від одного».
Такими були п’єси І. Микитенка, І. Кочерги, О. Корнійчука. Ідеологічно витримані та ідейно чіткі вони існували у формі кітчу. І у підґрунті були продовженням того, що нині співвідносять з ідеями «русского міра».
Так, показовою є драма О. Корнійчука «Богдан Хмельницький» (1939). Однакова для театрів Києва, Запоріжжя, Житомира й Одеси, вона підносила Б. Хмельницького на рівень героя, який підписавши Переяславську угоду возз’єднав «братні» народи. Слід згадати, що декораційне оформлення належало А. Петрицькому, а музичне Л. Ревуцькому і комплексно це була та вистава, яка залишала по собі глибоке враження.
Разом з тим, національна драматургія дала можливість переосмислити здобутки фольклоризму та академізму театру корифеїв, звернутися до романтизованих пейзажів, використовувати гру світла задля обігрування емоційних переживань акторів.
Представники театру соцреалізму
У відповідності до ідеологічних настанов, нещодавні авангардисти відійшли від «формалізму», і спрямували свої пошуки в напрямку реалістичного живопису.
Попри стагнацію українського театру 1930-1950-х років, високий рівень професіоналізму демонстрували А. Петрицький, В. Меллер, Б. Косарєв, О. Хвостенко-Хвостов, Ф. Нірод, М. Уманський, О. Волненко.
Анатолій Петрицький
Експресивність, освіченість художника не дозволяли йому бути пристосуванцем режиму. Траплялося, що він ходив по лезу ножа, коли замість мовчання вдавався до саркастичних ремарок, або коли всупереч ідеологічним настановам малював сміливо.
Так, у 1939 році, коли для українського павільйону Всесоюзної сільськогосподарської виставки у Харкові А. Петрицький намалював портрет М. Скрипника, його «на прохання трудящих» мали розстріляти як того, хто зобразив ворога народу. Разом з ним мали засудити й В. Касіяна, мовляв «Навіщо він прибув із Заходу на Радянську Україну». Захистив митців А. Страхов, який на зборах харківських художників виголосив: «…на кого руку піднімаєте? Петрицький уславив соціалістичне мистецтво за кордоном, Касіян був радянським громадянином іще в Празі…». Це подіяло: обвинувачуваних відпустили.
Тим не менш, саме його емоційність дозволила йому створювати виразні (правдиві) живописні образи, у грі світла кодувати приховані змісти. Він був засновником національної сценографії. Художником театру, а не театральним художником.
«В театрі радянської України я не живописець кількох або багатьох декорацій, я творець нового радянського театру, я його душа, я був цією душею тридцять років, на мене рівнялись. Я давав стиль, обличчя цьому театру».
Звертаючись до гоголівської або козацької тематики щоразу варіював деталі костюмів, побуту, переінакшував композиції. У постановках «Князя Ігоря» (1953), «Богдана Хмельницького» (1953), «Тараса Бульби» (1955), що відбувалися на сцені Київського театру опери та балету ім. Т. Шевченка, позначав національні питання пісенно-ліричними маркерами. «Його живопис, барви, загальний колорит, узгоджений із головною ідеєю та змістом вистави, далекі від пасторального спокою чи солодкуватої замріяності. Вони пройняті настроєм руху, силою протиставлення світлових та кольорових контрастів». Він вкотре звертався до історичної архітектури, демонстрував знання народного мистецтва, культури та побуту.
І навіть в класиці соцреалізму, «Макарі Діброві» (1948), та «Калиновому гаю» (1950) (за п’єсами О. Корнійчука) А. Петрицький вдавався до яскравої темпераментно-живописної манери. Для цього він використовував об’ємні декорації та живописні задники. Згідно з вимогами унормованого мистецтва, його пейзажі мали б бути фотографічно-точними, невиразними (інколи вони такими й були). Та всупереч настановам, декорації та костюми А. Петрицького були романтично-барвистими, резонували душевним переживанням героїв і, за спогадами актриси Г. Яблонської, створювали атмосферу справжніх людських почуттів у жорстку епоху 1950-х років.
Федір Нірод
Нащадок шведського графського роду народився в Санкт-Петербурзі. Його мати захоплювалася живописом, а батько – різьбленням по дереву. Саме в Петербурзі сформувався його перший чуттєвий досвід вишуканого мистецтва. Батько привив йому чуття текстури і фактурності, вклав розуміння важливості врівноваження деталей інтер’єру з освітленням. Та, за спогадами самого Ф. Нірода, своєю кар’єрою живописця він завдячував художникові Л. Поволоцькому, який, опікуючись хлопцем, дав йому перші знання кольору та композиції, спостерігав, як формується його індивідуальний мистецький смак.
Глибокі враження, професійні знання народного та класичного мистецтва він отримав в Київській художньо-індустріальній профшколі (у 1924-1926 роках), де його викладачами були М. Козик, К. Єлева. На творчість раннього Ф. Нірода також вплинули колористичні та об’ємно-просторові побудови постімпресіоніста П. Сезанна.
У 1926 році Ф. Нірод вступив на живописний факультет Київського художнього інституту. Його вчителями була блискуча плеяда митців, що нерідко мала діаметрально протилежні погляди на мистецтво. Так, візантинізм монументального живопису М. Бойчука, народність Ф. Кричевського, авангардизм В. Татліна, спектарлізм В. Пальмова, кубофутуризм О. Богомазова по-різному впливали на вихованців інституту, дозволяли працювати у реалістичному живописі, осягати надбання народного мистецтва чи вдаватися до мистецьких пошуків у авангардному живописі. «Відпрацьовувалася самостійність мислення, виникала особиста платформа кожного. Словом, було цікаво та несамовито».
Важливими були й товариські стосунки поміж викладачами та студентами. Нерідко вони разом відвідували виставки та філармонічні концерти. Іноді для вихованців інституту вдавалося організувати зустрічі з тогочасними метрами мистецтва: В. Маяковським, В. Мейєрхольдом та ін.
Протягом усіх років навчання Ф. Нірод мріяв про театр. Технічний бік справи опанував відвідуючи майстерні теа-кінофакультету, де пізнавав тонкощі макетування. Та Ніроду не вдалося завершити навчання: його відрахували за приховання дворянського походження, що, однак, не завадило йому почати працювати в Першому державному польському театрі у 1930-х роках, куди він потрапив за рекомендацією М. Уманського. У 1931 році головним режисером театру став О. Скібневський, який помітив талант художника і (через хворобу М. Уманського) доручив йому створити декорації до вистави.
«Іспит виявився серйозним, але до чого цікавим! Важко словами описати, що я переживав в той час. Прем’єра! І в театрі! В повному сенсі цього слова прем’єра. Зустрічі з поважним режисером. З тобою розмовляє як із рівнею. Ідеї захльостували! Перепон багато: у театрі нема грошей, сцена маленька, технічно не пристосована. Дні пролітали, як секунди! І от вже твої думки в об’ємних формах втілюються на сцені, і все це тобою. Виношене, вже реально починає жити. Починається диво!».
Вистави Польського театру будували на законах конструктивізму. Для Ф. Нірода О. Скібневський здійснив неоціненне: відправив його пізнавати тонкощі театрального стилю в театри Москви. «Мейєрхольд і Таїров, Вахтангов і МХАТ, Малий (який я тоді зневажав!). Я не тільки передивився всі вистави, але й ознайомився з “кухнею” сцени, її свята святих. Це були мої університети в повному сенсі цього слова. Ніякий інститут не дав би мені ніколи таких безцінних знань».
Ф. Нірод ще встиг проявитися в конструктивізмі. Його технічне опанування тривимірного простору простежувалося у виставах «Вільгельм Телль» (1930) В. Шиллера, «Вулиця радості» (1931) М. Зархі, «Рабан» (1932) В .Вандурського.
Завершення авангардної доби радянського мистецтва ознаменувало й припинення роботи художника в Польському театрі. Далі були Запорізький театр ім. М. Заньковецької та Львівський український драматичний театр ім. М. Заньковецької (1934-1945 роки), де він співпрацював з режисером В. Скляренком.
Конструктивізм прищепив Ф. Ніроду любов до монументалізму та лаконізму. Мова його мистецтва була реалістичною, однак жодним чином не схилялася до мавпувального натуралізму.
Про цей період соціалістичного реалізму сам Ф. Нірод напише: «Театральні художники, з одного боку, упадають в пріснонатуралістичне відтворення (іноді–добротне, іноді–бутафорське) приватної життєвої “правдочки”. Їхні роботи тоді мають вигляд доброчесно “правдоподібний”, пасивного тла (добре, якщо воно не заважає акторам). З другого – ми спостерігаємо прагнення до естетичної, ілюзорної красивості, що перетворює виставу на демонстрацію живописних та інших образотворчих прийомів художника, які відволікають іноді глядача від основного змісту дії та приголомшують його силою самодостатніх видовищних ефектів”.
Шлях художника музичного театру Ф. Нірод обрав завдяки роботі над оперою Дж. Россіні «Севільський цирульник» (1945) та балетом Ц. Пуні «Есмеральда» (1948).
У 1945 році він починає працювати у Львівському театрі опери та балету ім. І. Франка, а з середини 1950-х років (і до 1990их) – у Київському театрі опери та балету ім. Т. Шевченка.
Власне на музичній сцені Ф. Нірод розкривається як неперевершений колорист. Відчуття музики надихало його на створення таких костюмів, які миттєво передавали характерні риси того чи іншого образу.
Наприклад, образна мова костюму Тібальта в опері «Ромео і Джульєтта» червона, нестримна, різка. І асоціюється з поняттям про «кривавість».
Думку про те, що колористичне вирішення опери визначається її музикою підкреслює й художниця С. Юнович: «Важко уявити собі “Царську наречену” в блакитних тонах – така там мідь в оркестрі. <…> Моцарта не можна подавати в громіздких рішеннях, як, наприклад “Аїду”».
Окрема роль належала й сценічному освітленню. Завдяки численним перепадам світла Ф. Ніроду вдавалося створювати справжній театр тіней. Показовими у цьому плані є його опера «Арсенал» Г. Майбороди (1960) та балет «Спартак» А. Хачатуряна (1964), де відкритий простір сцени та ніби повітряні декорації допомагали здійснити проекцію головних фігур на задник.
На музичній сцені його монументалізм втілювався у архітектурних образах. А ерудованість допомагала пізнавати глибини народної культури, філософії та мистецтва. У своїй творчості Ф. Нірод приділяв основну увагу кольоровим співвідношенням, використовував традиційні декораційні елементи: орнаменти, зображення, написи. До прикладу, у «Лісовій пісні» Л. Українки (1953) (балет М. Скорульського), лісовий простір створювався завдяки фактурним полотнам.
Його оформлення вистав «Далібор» Б. Сметани (1950), «Пікова дама» (1953), «Лебедине озеро» П. Чайковського (1955), «Спартак» А. Хачатуряна (1964) й донині є потужним надбанням історії українського театрально-декораційного мистецтва.
До висновків
Ідеологічні настанови (згадаймо хоча б “Ждановщину” з настановою боротьби проти “безідейності, безпринципності, формалізму, космополітизму, й низькопоклонства перед гнилим Заходом”) перетворили мистецтво на стилістичне мавпування бутафорської дійсності з возвеличенням соціалістичного ладу, партійної системи та ін. У цих умовах знищували творчу особистість. Наприклад, В. Меллер ніколи не згадував період роботи з Л. Курбасом, а Б. Косарєв (роботи якого високо оцінювалися партійним керівництвом) ніколи не пишався Сталінською премією 1-го ступеня, отриманою за оформлення вистави «Ярослав Мудрий» І. Кочерги.
Втім, соцреалізм не завадив у повноті розкритися художникам музичного театру. Використовуючи натуралістично-ілюстративне оформлення, А. Петрицький, Ф. Нірод та ін. створювали витончені шедеври. Та найбільшим досягненням цього періоду можна вважати те, що попри стагнацію вітчизняної сценографії, художникам театру вдалося провести українську культуру у закодованих змістах через усю площину тоталітарного режиму та війни.
Зауважимо, що Друга світова війна стала серйозним потрясінням для усього українського мистецтва. Театри були змушені евакуюватися до Казахстану, Узбекистану, Туркменії. Левову частку декораційного «фонду» було втрачено. Незважаючи на це, а також попри шалену матеріальну скруту, митці зважувалися на прем’єри. Наприклад, А. Петрицький оформив «Лілею» К. Данькевича (1945), а О. Хвостенко-Хвостов «Наймичку» М. Вериківського (1943). В той самий час на окупованій території продовжувало діяти понад 50 театрів. Поміж художників, які залишилися працювати в Україні згадаймо відомих І. Курочку-Армашевського, М. Симашкевича, Д. Нарбута.
Бібліографія
Comments